Святость и святые в русской духовной культуре. Том II. Три века христианства на Руси (XII–XIV вв.)

(«Умозрение в красках», см. Трубецкой 1994, 235).

500

«А посему и о бессловесных и о врагах истины и о делающих ему вред ежечасно со слезами приносит молитву, чтобы сохранились они и были помилованы; а также о естестве пресмыкающихся молится с великою жалостью, какая без меры возбуждается в сердце его до уподобления Богу» (Исаак Сир. 1858, 299).

501

Уместно здесь напомнить слова Пастернака, сказанные еще в начале его поэтического пути, — о чуде единства и тождественности автора, героини и читателя (реально — Суинберна, Марии Стюарт и воспринимающего творение автора читательского Я), см. очерк «Несколько положений».

502

И еще один аспект заслуживает быть отмеченным — возникновение лирического, «поэтического», художественно значимого. «Ангелы Рублева не укладываются в повествование: им нет места ни в Евангелии новозаветном, ни в старозаветном Писании, и раз они явлены в единое «безвременное мгновение» и вместе с тем влияют на нас непосредственно от души к душе, значит, их воздействие можно назвать лирическим» (H. М. Щекотов, см. Антол. 1981, 6–7).

503

Отмечая значительную роль в «аристократизме древнерусской живописи» типов лиц, которые, отличаясь от типов византийской и южнославянской иконы, могли бы быть названы национальными, П. П. Муратов делает весьма важную оговорку — «Но эта национальная особенность не есть особенность национального природного типа, перенесенная в изображения. Это чисто национальная художественная идея, не имеющая прямой связи с природой и действительностью. Мы имеем полное право говорить о высоко особенном и вдохновенном образе русского Христа. Но этот величественный образ говорит нам не столько о лице русского человека, сколько о душе и о мире идей русского человека» (Антол. 1981, 46). — В связи с проблемой национального в контексте широкого пространства религиозного искусства необходимо обозначить еще одно начало, не обойденное вниманием наиболее проницательных исследователей — греческое, и не только византийское, но и впитанное и усвоенное им античное. Флоренский, говоря, что «Лавра и есть осуществление или явление русской идеи — энтелехия», что «только тут, у ноуменального центра России, живешь в столице русской культуры», продолжает:

Отходя от этой точки равновесия русской жизни, от этой точки взаимоопоры различных сил русской жизни, начинаешь терять равновесие, и гармоническому развитию личности начинает грозить специализация и техничность. Я почти подхожу к тому слову о местности, пронизанной духовной энергией Преподобного Сергия, к тому слову, которому пока еще все никак не удается найти себе выражение. Это слово — античность. Вжившийся в это сердце России, единственной законной наследницы Византии, а через посредство ее, но также и непосредственно — Древней Эллады, вжившийся в это сердце, говорю, здесь, в Лавре, неутомимо пронизывается мыслью о перекликах, в самых сокровенных недрах культуры, того, что он видит перед собою, с эллинской античностью. Не о внешнем, а потому поверхностно–случайном, подражании античности идет речь, даже не об исторических воздействиях, впрочем, бесспорных и многочисленных, а о сам?м духе культуры, о том веянии музыки ее, которое уподобить можно сходству родового склада, включительно иногда до мельчайших своеобразностей и до интонации и тембра голосов, которое может быть у членов фамилии и при отсутствии поражающего внешнего сходства. И если вся Русь, в метафизической форме своей, сродна эллинству, то духовный родоначальник Московской Руси воплотил в себе эту эллинскую гармонию совершенной, действительно совершенной, личности с такой степенью художественной проработки линий духовного характера Руси, что сам в отношении к Лавре или, точнее, всей культурной области, им насквозь пронизанной, — есть — возвращаюсь к прежнему сравнению — портрет портрета, чистейшее выражение той духовной сущности, которая сквозит многообразно во всех сторонах Лавры как целого

(Флоренский 1994, 161–162).

И еще одно свидетельство, отсылающее к провиденциальности связи с «греческим» началом, к идее духовного и художественного преемства:

В своей живописи греческий народ, предчувствуя неминуемую гибель своего государства, как в лебединой песне, восславил бессмертие греческого гения. В религиозном чувстве греческого народа предчувствие гибели сказалось отходом от жизни и усиленным созерцанием нездешнего… Рублев, кажется, схватил все это. […] Рублев достиг при этом удивительного синтеза: он дал не только примирение, он дал простой и задушевный русский облик всем элементам новой византийской культуры. Она оставалась религиозной культурой по преимуществу и вызвала на Руси новый период религиозного творчества

(Антол. 1981, 62: В. Н. Щепкин — «Душа русского народа в его искусстве», 1920, рукопись).

504

О рублевских красках немало писалось, и внимание, между прочим, привлекалось к цветам в их символическом применении, к византийскому наследию в их выборе и русском опыте их освоения — и до Рублева и после него и, конечно, в его собственном творчестве.

Если в отношении к краске и линии у русского иконописца и был некоторый «сенсуализм», то сенсуализм совершенно отличный от современного: невинный, мягкий и простодушный, почти бессознательный в момент переноса из жизни в искусство… Что в нем было земного — просветлялось, вступая в религию, но не утрачивало своего деликатного оттенка. Золотой цвет солнца, свет неба, риза звездной ночи и пурпур заката давно вошли в византийское искусство […] Мы назовем теперь некоторые интимные и редкие элементы, впервые усвоенные русской иконописью в эпоху Рублева. Теперь живописец схватывал все краски цветущего луга и созревающей нивы: цвет куколя и цвет василька, цветущего льна и цветущей гречи — это небесные ризы; все переходы красных, желтых, зеленых и голубых оттенков догоревшей зари — это краски семи небесных сфер. Другие бесчисленные впечатления еще должны быть открыты сознанием, которого не вносили в эту сторону своего мастерства сами иконописцы…