Святость и святые в русской духовной культуре. Том II. Три века христианства на Руси (XII–XIV вв.)

печаль через соответствующий глагол печь, лежащий в основе производного печаль, отсылает к образам горения, огня, пламени, может быть, дыма). Не приходится, конечно, говорить о той же самой цветовой символике. Подробнее — в другом месте.

506

Количество примеров легко может быть умножено. Здесь стоит лишь привести фрагмент из ранней «аполлоновской» статьи Н. Н. Лунина «Андрей Рублев» (1915), где мотив тишины сопряжен с мотивом вечности:

[…] с какой–то меланхолически строгой задумчивостью устремляя глаза в немую и тихую вечность […] Ангелы […] только повторяют трижды одну и ту же душевную тишину, и от этого повторения сила этих молчаний приобретает величие, тишина ширится, покрывает собою всю икону, все горизонты мира, небо и пространства между звезд […] В этом словно все время нарастающем движении линий, в невозмущенной тишине душевного мира […] вычерчивается […] сущность каждого из трех посланцев неба

(Антол. 1981, 48–49).

507

Ср.:

[…] византийское средневековье перед падением дает особенно пышный расцвет, как бы предсмертно с обостренной ясностью сознавая и повторяя свою идею: XIV век ознаменован так называемым третьим Возрождением Византии при Палеологах. Все духовные силы царства Ромеев тут вновь пробуждаются — и в умозрении, и в поэзии, и в изобразительных искусствах. Древняя Русь возжигает пламя своей культуры непосредственно от священного огня Византии, из рук в руки принимая, как драгоценнейшее свое достояние, Прометеев огонь Эллады. В Преподобного Сергия, как в воспринимающее око, собираются в один фокус достижения греческого средневековья и культуры. Разошедшиеся в Византии и там раздробившиеся — что и повело к гибели культуры тут, — в полножизненном сердце юного народа они снова творчески и жизненно воссоединяются ослепительным явлением единой личности, из нее, от Преподобного Сергия, многообразные струи культурной влаги текут, как из нового центра объединения, напаивая собой русский народ и получая в нем своеобразное воплощение

(Флоренский 1994, 163–164).

508

Икона — не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это — резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь

(Трубецкой 1994, 230).

И несколько далее тот же автор и о том же, но в несколько ином ракурсе:

Пока мы не освободимся от ее [сытой плоти. — В. Т.] чар, икона не заговорит с нами. А когда она заговорит, она возвестит нам высшую радость — сверхбиологический смысл жизни и конец звериному царству

(Трубецкой 1994, 235).

509

Сказанному не противоречит и более конкретная привязка этого мотива в «Троице»:

О чем говорят эти грациозно склоненные книзу головы трех ангелов и руки, посылающие благословение на землю? И отчего их как бы снисходящие к чему–то низлежащему любвеобильные взоры полны глубокой возвышенной печали! Глядя на них, становится очевидным, что они выражают слова первосвященнической молитвы Христовой, где мысль о святой Троице сочетается с печалью о томящихся внизу людях. «Я уже не в мире, но они в мире, а Я к Тебе иду; Отче Святый, соблюди их во имя Твое, тех, которых Ты Мне дал, чтобы они были едино, как и Мы (Иоанн 17, 11 [ср.: ??? ???? ?? ????? ?????. — В. Т.]). Это — та самая мысль, которая руководила св. Сергием, когда он поставил собор св. Троицы в лесной пустыни, где выли волки. Он молился, чтобы этот звероподобный, разделенный ненавистью мир преисполнился той любовью, которая царствует в предвечном совете живоначальной Троицы. А Андрей Рублев явил в красках эту молитву, выразившую и печаль и надежду св. Сергия о России

(Трубецкой 1994, 280).

510

Как известно, некоторые историки древнерусского искусства склоняются к тому, чтобы говорить об особой сергиевой «школе иконописи». Е. Н. Трубецкой назвал это «оптическим обманом», но, сославшись на то, что нет дыма без огня, признал «огромное косвенное влияние» Сергия на иконопись его века, как и следующего — XV.

Тот общий перелом в русской духовной жизни, который связывается с его именем, был вместе с тем и переломом в истории нашей религиозной живописи. До св. Сергия мы видим в ней лишь отдельные проблески великого национального гения […] Вполне самобытною и национальною иконопись стала лишь в те дни, когда явился святой Сергий, величайший представитель целого поколения великих русских подвижников.

Оно и понятно: иконопись только выразила в красках те великие духовные откровения, которые были явлены миру; неудивительно, что в ней мы находим необычайную глубину творческого прозрения, не только художественного, но и религиозного

(Трубецкой 1994, 284).