результаты, полученные по этим критериям, настолько соответствуют другим источникам (например, трактатам), что их можно считать достоверными.
Разумеется, нет и не было правил настолько твердых, чтобы темпы не могли подвергаться изменению под влиянием таких “внемузыкальных” факторов, как акустика помещения, численность хора или состав оркестра. С давних пор известно: большой оркестр должен играть медленнее маленького; в помещении с большой реверберацией надо музицировать медленнее, чем в “сухой” акустике и т.п. Один и тот же темп в действительности звучит по-разному в разных интерпретациях, причем важную роль играют не только пространство и состав исполнителей, а также и артикуляция. Игра ансамбля, отмечающаяся богатством артикуляции, представляется более быстрой и проворной, чем ансамбля, играющего широко и однообразно.
Вообще из источников следует, что давнишние музыканты использовали существенно более быстрые темпы, чем им сегодня приписывают; особенно в медленных частях. Также смело можно считать, что и быстрые части игрались быстрее и с незаурядной виртуозностью. Об этом свидетельствует и ориентация по пульсу (приблизительно 80 ударов в минуту после употребления пищи), и техника игры (шестнадцатые игрались — каждая отдельным движением смычка, а на духовых инструментах — двойным ударом языка). Сын Баха Филипп Эммануил информирует (данные из биографии Баха, написанной Форкелем), что его отец “при исполнении собственных произведений брал обычно очень быстрые темпы”.
Моцарт пользовался исключительным количеством разнообразных темповых обозначений. Например, Allegro у него очень быстрое и полное жизни. Время от времени он дописывал (нередко post factum) еще и объясняющие слова, такие как: aperto, vivace, assai. Значение Allegro aperto не совсем понятно. Если увидим обозначение Allegro aperto в незнакомом произведении, то может показаться, будто aperto ускоряет темп. Тем не менее, если сравнить между собою Моцартовские произведения, обозначенные так, то выяснится — их нужно играть несколько медленнее, менее бурно, возможно, и более просто, более “искренне”. Allegro vivace требует живости в произведении, и без того радостно-быстром; эта живость состоит в акцентировании мелких длительностей (как и в произведениях, обозначенных только vivace), и хотя общий темп несколько медленнее, впечатление движения и живости сильнее, чем в “нормальном” широком allegro. Такие обозначения часто понимают неправильно, и в результате музыка кажется неартикулированной и убыстренной. Allegro assai указывает на отчетливое ускорение.
Особенно много можно почерпнуть из корректур (к сожалению, они существуют только в рукописях, а не в печатных изданиях). “Allegretto” расскажет значительно больше, когда узнаем, что композитор — возможно, под влиянием работы с оркестром — поместил его вместо предшествующего “Andante”. (Такие чрезвычайно поучительные корректуры часто встречаются и у Генделя). Последовательность ремарок Andante — piu Andante — piu Adagio может привести к недоразумению, если не понимать их более раннего значения. Речь идет о том, например, должно ли piu Andante в четвертой части Thamos-Musik Моцарта (KV 345) быть более быстрым или более медленным, чем Andante. Поскольку тогда Andante (andare — ходить, двигаться) скорее считалось быстрым темпом, “ходом”, его усиление (piu) “более” соответствовало ускорению. В случае названного произведения — мелодрамы — такая интерпретация также отвечает содержанию; тем не менее часто данный отрывок исполняют совсем наоборот, с замедлением.
В конце хотелось бы затронуть еще несколько обозначений темпа и связанные с ними украшения (мелизмы). Сначала Grave (“серьезно”): это обозначение медленного темпа вместе с тем диктует нам, в принципе, не добавлять здесь никаких украшений. У Генделя, например, простота мелодии, в особенности в медленных частях, провоцирует каждого музыканта к импровизированию украшений. Это можно делать в Largo и в Adagio, но не в Grave. Вступления к французским увертюрам, обычно обозначенные Grave, имеют характер почтенный или торжественной походки; они не поются и не должны орнаментироваться.
Вместе с тем обозначение Adagio, помещенное в медленной части, не только разрешает, но и требует украшений. Часто указание Adagio можно встретить возле отдельных нот или тактов в середине части Grave, но из контекста видно, что здесь невозможно никакое изменение темпа. Это означает: здесь можно орнаментировать. Кванц говорит, что не нужно Adagio перегружать украшениями, тем не менее приведенные им примеры “экономного” орнаментирования представляются нам сейчас чрезмерными и перегруженными. Сегодня нельзя следовать всем рекомендациям давних учебников относительно импровизации и украшений, поскольку импровизация тесно связана с эпохой и стилем. Украшения, импровизированные музыкантом эпохи рококо в XVIII веке, нельзя приравнивать к орнаментированию в стиле рококо, выполняемому нами. Когда, например, какая-то из арий Моцарта изобилует чрезмерными украшениями, мы ощущаем совершенно явную безвкусицу. Вследствие этого вся ария становится упрощенной до уровня стилизации. Значительно лучше было бы выразительно и интересно исполнить простую мелодию, чем отвлекать внимание мастерским и акробатическим орнаментированием. Конечно, в музыке XVII—XVIII ст. есть много произведений, в самом деле предусматривающих импровизирование украшений и даже требующих этого.
Импровизация и орнаментирование с давних пор были искусством, требующим большой осведомленности, фантазии и изысканного вкуса; благодаря им каждое исполнение приобретало единственное и неповторимое своеобразие. Называя музыканта 1700—1760 гг. “хорошим исполнителем Adagio”, тем самым подразумевали, что он умел содержательно орнаментировать. Тогда стимулом к приукрашиванию могла стать простейшая мелодия, но нельзя было искажать заложенный в ней аффект. О настоящем искусстве орнаментирования можно говорить лишь тогда, когда вместе с украшениями сохраняется основной аффект. Для исполнителей барочных и моцартовских опер прежде всего было важным, чтобы орнаментирование соответствовало аффекту, выраженному в тексте. Певец должен с помощью надлежащих и спонтанно найденных украшений раскрыть и усилить выразительность простой мелодии. Украшения, демонстрирующие лишь технические возможности певца или инструменталиста, становятся обесцененной, пустой виртуозностью. Орнаментирование должно исходить из внутренней потребности, благодаря чему будет индивидуально подчеркнуто скрытое в произведении чувство.
Звуковые системы и интонация
Высота строя — вопрос особенно важный как для вокалистов, так и для; инструменталистов. Существует много давних текстов, сообщающих, что во Франции строй был выше или ниже, чем где-либо; или строй, использовавшийся в соборе, был выше или ниже, чем “в комнатах”, то есть местах, исполнения светской музыки. А на самом деле — кроме человеческой гортани, некоторых инструментов и давних камертонов, сохранившихся в неизменном состоянии, — не существует никаких достоверных эталонов. Исследуя старинные инструменты, констатируем, что те, которыми пользовались, например, в Италии во времена Монтеверди, имели строй нынешний и даже немного выше. Ожидаемый диапазон человеческого голоса для баса достигал низкого С (“До” большой октавы), что очень низко. Тем не менее давние авторы утверждали, что петь так низко могли только хорошо вышколенные басы, тогда как посредственные певцы, которых большинство, доходили всего лишь до G. Такова ситуация и сегодня. Итак, низкое С подвластно немногим певцам. (По этой нижней границе можно установить, что тогдашний строй в Италии не мог быть ниже — следовательно, “давний строй” может быть разным: в одном месте выше, в другом — ниже). В старину пели преимущественно в средних регистрах, очень редко используя высокий. Сейчас дело обстоит иначе: каждый певец и каждая певица стремятся больше петь в высоком регистре. Подлинные сопрано чувствуют себя несчастными, если не могут петь между d2 и d3. Тенора также хотели бы петь как можно выше; посмотрев на теноровые партии Монтеверди, они утверждают, что это должен исполнять баритон, так как для тенора они слишком низкие. Однако Преториус (1619) ясно говорит, что человеческий голос, “если находится в средине или немного ниже”, привлекательнее и приятнее для слуха, чем когда “должен силиться визжать высоко”. Он также отмечает, что инструменты лучше звучат в нижних регистрах; но вместе с тем признает постоянное повышение общего строя. Такая тенденция сохраняется до сих пор, будучи причиной постоянного повышения строя оркестра. Это может подтвердить каждый, кто прислушивался к строям разных оркестров на протяжении последнего тридцатилетия[1]. Таким образом, это важная проблема и для нынешних музыкантов.
Пожалуй, пора попытаться раскрыть причины этой досадной тенденции постоянного повышения
