строя. Играя на протяжении семнадцати лет в оркестре, я наблюдал, что дирижеры постоянно говорят: музыкант занижает, — тем не менее никогда не делают замечания, когда кто-то играет высоковато. Этому есть причина: если какое-то созвучие нечистое, ухо автоматически подстраивается к относительно более высокому звуку. И то, что звучит ниже, ощущается как фальшь, даже если объективно правильное. Все якобы низкие звуки так долго подтягивают вверх, пока они не становятся такими же высокими, как и те, что на самом деле высоковаты. Каков результат? Каждый музыкант, стараясь избежать замечания дирижера “Ты занижаешь”, сразу играет немного выше. (Это касается прежде всего вторых пультов духовых инструментов, в чей адрес такие замечания звучат чаще всего. Когда эти музыканты покупают новые инструменты, то сразу же подрезают их покороче, достигая таким образом повышенного строя). Единственное спасение, способное уберечь нас от беспрерывного повышения строя, — осознание причин и принятие нужного эталона. В вопросах чистоты интонации вообще не следует доверять ощущениям, иначе в конце концов ничего не будет строить. Из-за того, что никто не желает быть тем, кто занижает строй, в среде оркестровых музыкантов бытует поговорка: “Лучше немножко выше, чем фальшиво!” Считаю, если бы музыканты знали больше об интонации и не опирались исключительно на собственный слух и ощущения, строй удалось бы удержать на одной высоте.
Неоднозначна проблема чистоты интонации. Не существует единой натуральной системы интонации, обязательной для всех людей. Усваивается какая-то звуковая система — это может быть одна из пяти или шести систем нашей культуры, или еще какая-то, где мерой высоты звука являются пшеничные зерна или камешки, — и каждый, кто привык к такой системе, относительно нее будет и слышать, и петь. Во многих регионах Европы в народной музыке используются натуральные духовые инструменты (например, разного рода рожки), на которых извлекаются лишь натуральные тоны. На них можно играть мелодию только в четвертой октаве (от 8 до 16 натурального тона), причем кварта звучит очень “нечисто”, ибо одиннадцатый обертон лежит между “f2” и “fis2”, следовательно кварта с2- f2 несколько расширена.
В регионах, где играют на таких инструментах, подобным образом и поют эти интервалы. Вследствие привычки они ощущаются как чистые! Итак, надо помнить — нельзя одну звуковую систему считать общеобязательной нормой: то, что для нас звучит чисто, другим может казаться фальшью. Вместе с тем, чисто звучит все, что строит в границах данной системы. Наш слух сформирован в основном равномерно темперированным строем фортепиано. Все двенадцать полутонов здесь настроены точно одинаковыми отрезками, следовательно, имеем дело только с одной тональностью, транспонированной по полутонам; к сожалению, в этой системе воспитан и наш слух. Итак, если на слуху имеем такую систему и слушаем музыку, интонация которой — хотя и самая совершенная — принадлежит другой системе, возникает впечатление, что исполнитель играет фальшиво. Но ведь интонационная система времен Монтеверди или XVII века была именно такой другой системой! Если бы сегодня услышали музыку, идеально сыгранную в той системе, такое исполнение показалось бы нам ужасно нечистым, фальшивым. И наоборот: имея на слуху другую систему — современную интонацию будем считать не менее фальшивой. Из этого явствует — здесь не существует никакой объективной и абсолютной правды. Чистоту интонации можно оценивать только в рамках одной системы. Если я интонирую чисто в границах одной системы, то моя интонация идеальна, даже если звучит фальшиво для слуха, воспитанного в другой системе.
К сожалению, в наше время, когда аутентичные и глубокие знания часто совершенно официально подменяются нелепой болтовней, а блеф господствует в общественных отношениях, общим явлением становится хвастать о вещах, ничего не зная о них. Никто даже и не старается узнать что-то, лишь повышает голос, будто понимает, о чем речь. А музыка принадлежит к сферам, где такое случается особенно часто. Почти каждый говорит так, будто сведущ, идет ли речь о чистоте интонации (“Разве вы не слышали, как фальшиво играли?”) или о тональности (“В кротком Es-dur'e...”), — и только аналогичное невежество собеседников спасает от разоблачения. Все, что касается интонации и тональности, стало — даже в специальной литературе — обычным блефом.
Музыка XVI—XVII ст. и в сфере интонации опиралась на так называемую теорию пропорций, руководствующуюся рядом простых тонов, а точнее — соотношением между частотами колебаний. Пунктом отсчета был основной тон, первый из ряда чисел и звуков, чью роль можно сравнить с точкой схождения в перспективе; он символизировал унитарность, единство, Бога. Чем проще числовые отношения, тем они благородней, лучше (даже в моральном отношении); чем сложнее и отдаленнее от единства — тем хуже, хаотичнее. Каждое созвучие выражалось при помощи числовых соотношений или пропорций (октава 1:2, квинта 2:3 и т.д.); их качество можно определить в зависимости от того, насколько эти соотношения близки к единству — к основному тону (С = 1, 2, 4, 8 и т.д.), а также в зависимости от их простоты. Наши понятия, почерпнутые из науки гармонии, не имеют здесь никакого значения — степень совершенства созвучий определяли числа. Можно и наоборот — все простые числовые соотношения представить себе как созвучие. На это опиралась Кеплеровская гармония сфер, а также архитектура, которая гармонично “звучит”; если видимые пропорции какого-то здания удавалось свести к простым числовым соотношениям, то их можно было видеть и слышать как “аккорды”. Палладио часто компоновал план своих зданий словно некую “окаменевшую” музыку. В соответствии с этой теорией, музыкальная гармония зиждилась на основе, подобной золотому сечению в архитектуре. В обоих случаях, благодаря простому, натуральному числовому соотношению, влияние на характер и дух человека имело организующее, упорядоченное начало. Барочная идея музыки как отражения или копии божественного порядка охватывала в те времена всю музыку, включая светскую. Поэтому противопоставление “духовное — светское” не имело тогда такого значения, как сейчас. Еще существовало единство, связывающее различные типы музыки; по сути вся музыка, независимо от формы, рассматривалась тогда как проявление духовного (sacrum). Гармонические интервалы в теории пропорций — отражение порядка, установленного Богом. Все консонансы соответствовали простым числовым соотношениям (2:3 — квинта, 3:4 — кварта, 4:5 — большая терция и т.д.). То, что было ближе к единству, считалось приятнее и совершеннее, нежели то, что соответствовало худшей пропорции или вообще было откровенно хаотичным. Пропорция 4:5:6 считалась совершенной: построенные на основном звуке (с1), ее числа непосредственно соседствуют между собою и представляют три разных, консонантных звука (c1-e1-g1), то есть мажорное трезвучие — совершенную гармонию и благороднейший консонанс (Trias musica). Это музыкальный символ Святой Троицы. (Интонация должна была точно соответствовать четвертому, пятому и шестому натуральным тонам!). Минорное трезвучие (10:12:15 или e2-g2-h2) имеет значительно худшую пропорцию: оно не опирается на основной тон; соответствующие ему числа отдалены от единства и не сопредельны, между ними существуют другие числа-звуки (11, 13, 14). Такое трезвучие считалось несовершенным, слабым и — в иерархически-отрицательном смысле — женским. (Царлино называет минорное трезвучие “affetto tristo” — досадным чувством). Таким образом, все созвучия были “морально” оценены; отсюда легко понять, что в старину каждое произведение должно было завершаться мажорным трезвучием: произведение не могло заканчиваться хаосом. (Иногда отступали от этого правила, но всегда по какой-то особой причине). В теории пропорций важную роль играли также инструменты. Например, труба, на которой извлекались исключительно натуральные тоны, становилась своего рода звуковым воплощением теории пропорций; ее можно было использовать только тогда, когда речь шла о Боге или о высочайшем почтении. C-dur и D-dur с трубами были зарезервированы для высочайшей власти; трубачи использовали эту ситуацию, возвышая себя над остальными музыкантами.
Числа играли огромную роль не только в теории пропорций, но и во всей музыке барокко. Например, у Баха постоянно встречаются числа, являющиеся арифметическими фокусами, магическими квадратами или отсылающие к каким-то отрывкам из Библии или к биографическим данным. Они закодированы разнообразными способами: это может быть количество повторяемых звуков или тактов, определенные длительности нот, разная высота звуков и т.д. В то время знание символики и алфавита чисел было настолько распространенным, что композитор мог включать в свои произведения зашифрованные таким образом послания, причем часть из них была несомненно понятна для слушателей или обнаруживалась в процессе чтения нот.
С давних времен с музыкой связывали — кроме чисел — разнообразные религиозные и астрономические символы. Иные капители испанских крытых галерей являются определенными мелодиями,
