как доказывает Мариус Шнайдер в своей книге “Поющий камень”: если передвигаться такой галереей от какого-либо определенного пункта, то скульптуры на верхушках колонн — будучи символическими фигурами из литературы и греческой мифологии и вместе с тем выполняя роль символов для определенных звуков — создают звуковую последовательность, становящуюся гимном в честь того святого, которому посвящен монастырь; выступающие между ними чисто орнаментальные капители исполняют роль пауз.
Кроме теории пропорций, в музыке барокко существовала — и существует по сей день — характеристика тональностей, являющаяся важным основанием для воспроизведения разнообразных аффектов. Она была тесно связана — возможно, даже ближе, чем теория пропорций, — с интонацией и ее различными системами. Упоминавшееся во вступлении краткое описание позволяет выяснить значение интонации как средства выразительности.
С самого начала для того, чтобы растрогать слушателя посредством музыки, старались воссоздать разнообразные душевные состояния. Музыкальное дифференцирование проявилось еще в музыке античной Греции, где отдельные звуки имели свою символику и характеристику. Они были воплощением символов (это касалось прежде всего звезд, времен года, мифологических животных или богов), которые представляли и вызывали определенные аффекты. Это в свою очередь приводило к своеобразной символике тональностей: гамме, построенной на определенных звуках, присваивали характеристику ее основных тонов; такие “тональности” должны были вызывать у слушателя соответствующие ассоциации.
Лады греческой музыки состояли из квинт, а не из последовательности обертонов третьей и четвертой октавы:
Выстроенная таким образом пифагорийская гамма была обязательной интонационной системой для всей средневековой музыки. Представленная здесь терция (пифагорийская терция) — интервал значительно шире вышеописанной натуральной терции (4:5) и является не консонансом, а диссонансом. Одноголосная музыка в пифагорийской системе звучит очень хорошо и убедительно, подобно пифагорийской терции, размещенной в мелодической линии. Разные поочередные отрезки основной гаммы, начинающиеся каждый раз от другого звука, дали начало греческим ладам. От них возникли впоследствии модусы (modi) — церковные лады средневековья, носившие древнегреческие названия (modus дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский), каждый из них ассоциировался с определенной образной сферой. Пока музыка оставалась одноголосной, или же многоголосие опиралось на квинты, кварты и октавы — сохранялась пифагорийская система интонации; такой музыке она соответствовала лучше всего. Многоголосие смогло развиваться полнее лишь с момента практического внедрения натуральной терции, приятно звучащего консонанса. Мажорное трезвучие (trias musica) постепенно становилось центральным пунктом гармонии, определяющим тональность и порядок. В конце концов, под занавес XVII века из всех церковных ладов осталась только мажорная гамма. Это могло бы привести к серьезному оскудению средств выразительности, если бы не удалось придать различный характер каждой из транспозиций этой гаммы. Так, например, H-dur влияет по-иному, чем C-dur, несмотря на то, что построены они на основе одной и той же гаммы. Если ранее (в церковных ладах) различие состояло в сменной последовательности интервалов, — теперь мажорные тональности стали различаться только различной интонацией. Потребность тональных характеристик легла в основу хорошо темперированного строя.
Как только приятно звучащая натуральная терция и вместе с нею мажорное трезвучие становятся основой нашей тональной системы, появляется и великое множество новых интонационных проблем в процессе игры на разных инструментах. К новой системе были достаточно приспособлены лишь натуральные духовые инструменты (валторны и трубы), для клавишных же (органа, клавикорда и клавесина) предстояло найти такую систему настройки, которая обеспечила бы октаве, имеющей двенадцать звуков, новую интонацию с чистыми терциями. Этой системой стал “среднетоновый” строй. В его основе — абсолютно чистые большие терции, получающиеся за счет других интервалов. (Следует однако уяснить, что на клавишных инструментах невозможно достичь “чистого” строя, а каждая система будет отдавать предпочтение определенным интервалам за счет других).
В среднетоновом строе не существует энгармонической замены, ибо каждый звук имеет только одно значение: нельзя, скажем, звук fis считать звуком ges. Чтобы достичь строя в чистых терциях, надо все квинты значительно сузить; это и есть цена, которую нужно заплатить за чистые терции. Интересно, что в мажорном трезвучии с чистой терцией квинту практически не слышно, ведь она разделена этой терцией. Такой строй называется среднетоновым, поскольку большая терция (например, “с-е”) разделена точно посредине (нотой d), а не так, как в обертоновом ряду, в соотношении 8:9:10 (где мы имеем один большой целый тон “c-d” и один маленький “d-e”). Строй в чистых терциях, с точки зрения гармонии, кажется очень мягким и лишенным напряжений, но все пригодные для игры тональности звучат в нем одинаково. На инструменте, настроенном “среднетоново”, особенно интересно звучат хроматические гаммы и пассажи. Отдельные полутоны, играемые поочередно, вызывают исключительно красочное и разнообразное впечатление; каждый полутон имеет разную величину. Понятие хроматики здесь исключительно уместно. Fis является оттенком f. Хроматический полутон “f-fis” вызывает впечатление изменения окраски звука, тогда как полутон “fis-g” не хроматический, а настоящий солидный интервал. Нынешним музыкантам сначала очень сложно играть или петь чистые терции из-за нашей привычки к темперированному строю фортепиано — чистые терции кажутся малыми и фальшивыми.
Возвратимся к “хорошо темперированным” строям. Темперировать — означает выравнивать; некоторые интервалы сознательно настраивают фальшиво (но в пригодных для восприятия границах), чтобы можно было играть во всех тональностях. Наиболее примитивный из них — так называемый “равномерно темперированный” строй: октава делится на двенадцать одинаковых полутонов, а все интервалы — кроме октавы — не совсем чистые. В этом строе, наиболее часто употребляемом сейчас, все тональности теряют свои характерные особенности: звучат одинаково, отличаясь лишь высотой звуков. Тем не менее, если под названием “wohltemperiert” (хорошо темперированный) понимать хорошую и пригодную темперацию, как это было в XVIII веке, тогда этот — нынешний строй — будет одним из самых худших (кстати, он известен уже давно, но его внедрение стало технически возможным лишь после изобретения
