Страх влияния. Карта перечитывания

сводим — к другому стихотворению. Значением стихотворения может быть только другое стихотворение. Это не тавтология, даже не скрытая тавтология, поскольку два стихотворения так же. могут быть одним и тем же стихотворением, как две жизни— одной й той же жизнью. Выход — в истинной истории, точнее — в ёё пользе, а не во вреде, и то и другое в смысле Ницше. Истинная история поэзии — это история о поэтах как поэтах, страдающих от других поэтов, подобно тому, как истинная биография — это история о том, как некто страдает от своей семьи или от им самим же избранного замещения семьи любимыми и друзьями..

Резюме: каждое стихотворение — это неверное толкование родительского стихотворения. Стихотворение не преодоление страха, но сам этот страх. Поэтические неверные толкования, или стихотворения, решительнее критических неверных толкований, или критики, но это различие только по степени, а вовсе Не по сути. Нет истолкований, кроме неверных толкований; и потому вся критика — прозаическая поэзия.

Одни критики важнее других, только (именно) тем, чем одни поэты Важнее других. Ибо критик, точно так же, как поэт, должен стать найденышем поэта-Предшественника. Различие в том, что у критика больше родителей. Его предшественники — поэты и критики. Но — по правде говоря — они же и предшественники поэта; так часто. и даже очень часто случалось в истории.

Поэзия — это страх влияния, недонесение, упорядоченное извращение. Поэзия — это неверное понимание, неверное толкование, неравный брак.

Поэзия (Роман) — это Семейный Роман. Поэзия — это колдовство инцеста, упорядоченное сопротивлением этому колдовству.

Влияние — инфлюэнца, звездная болезнь.

Если бы влияние было здоровьем, кто смог бы написать стихотворение? Здоровье — застой.

Шизофрения — плохая поэзия, потому что у Шизофреника уже не хватает сил на извращенное, преднамеренное недонесение.

Итак, поэзия — это и сужение, и расширение; ибо все пропорции ревизии — сужающие движения, и все-таки созидание расширяет. Хорошая поэзия — это диалектика ревизионистского движения (сужение) и освежающего выхода-вовне.

Лучшими критиками наших дней остаются Эмпсон и Уилсон Найт, ибо они антитетичнее других толкуют неверно.

Когда мы говорим, что значением одного стихотворения может быть только другое стихотворение, мы вправе иметь в виду несколько стихотворений:

Стихотворение или стихотворения предшественника. Стихотворение, которое мы пишем, читая.

Другое стихотворение сына или внука того же предшественника. Никогда не написанное стихотворение, т. е. стихотворение, которое должен был бы написать интересующий нас поэт. Стихотворение, составленное, созданное из всех этих стихотворений в разных вариациях.

Стихотворение — это меланхолия, которую испытывает поэт, сознавая отсутствие приоритета. Неудача в самозачатии не причина стихотворения, ибо стихотворения возникают из иллюзии свободы, из чувства, что приоритет возможен. Но стихотворение — в отличие от творящей души — сотворенная вещь, и как таковая — исполнившийся страх.

Как мы узнаем о страхе? Испытывая его. Каждый глубокий читатель — Простец-Вопрошатель. Он спрашивает: «Кто написал мое стихотворение?» Поэтому Эмерсон настаивал на том, что «в каждом слове гения мы распознаем затем эти упущенные нами мысли — они возвращаются к нам в ореоле холодного величия».

Критика — это рассуждение о скрытой тавтологии: о солипсисте, который знает, что то, что он имеет в виду, истинно, но то, что он говорит, ложно. Критика — искусство познания скрытых путей, ведущих от стихотворения к стихотворению.

ДАЙМОНИЗАЦИЯ, или К0НТР-В03ВЫШЕНН0Е

Но я все еще не сказал самого главного, что нужно сказать, коснувшись выбранной мною темы, да, может быть, сказать это и невозможно, ведь все, что мы говорим, — лишь слабый отблеск открывшегося нам через интуицию. Однако попытаюсь изложить мысль, которая, может быть, приблизит нас к тому, что мне хочется выразить. Вот эта мысль. Когда добро рядом с тобой, когда жизнь в самом тебе, ты постигаешь это путем необычным и неизведанным; ты не найдешь следов прошедших этой дорогой раньше тебя, не встретишь других путников, не услышишь вдали их голосов; путь, которым ты идешь, совсем новый, он покажется тебе странным — как и мысль, как и само добро. Оставь думать об опыте и примере других. Ты идешь не к человеку, ты идешь от человека. Все люди, когда-либо жившие на земле, — позабытые странники, что шли этой дорогой. Ты в равной мере изведаешь надежду и страх. Что-то тягостное ты ощутишь даже в надежде. Когда является видение, ничто не внушает ни чувства благодарности, ни, строго говоря, радости. Поднявшись над страстями, душа созерцает целостность и вековечную причинную связанность, постигает независимость Истины и Блага, и в нее вселяется успокоение, ибо она уверяется, что все идет хорошо. Не имеют значения ни большие пространства в природе — Атлантика, Южные моря, ни большие интервалы во времени, измеряются ли они годами или столетиями. То, что я думаю и чувствую, проникает все прежние состояния жизни, все прошлые обстоятельства — подобно тому, как этим проникнуто мое настоящее, и то, что именуют жизнью, и то, что именуют смертью.
Эмерсон. Доверие к себе

Сильный новый поэт вынужден согласовывать в себе две истины: «Этос — это даймон» и «Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть». Вопреки своим популяризаторам, поэзия не борьба с вытеснением, но разновидность вытеснения. Стихотворения возникают не столько в ответ на запросы современности, как полагал Рильке, сколько в ответ на другие стихотворения. «Время — это сопротивление», — сказал Рильке, — поэтическому видению новых миров или времен, но лучше было бы сказать: «Стихотворения предшественника — это сопротивление», ибо Befreiimgen, или новые стихотворения, рождаются из более важного, чем предполагал Рильке, напряжения. Для Рильке история — перечень людей, родившихся слишком рано, но как сильный поэт Рильке не позволял себе признаться в том, что искусство — перечень людей, родившихся слишком поздно. Не диалектика искусства и общества, но диалектика искусства и искусства, или то, что Ранк назвал борьбой художника с искусством, эта диалектика господствовала даже над Рильке, продержавшимся дольше большей части тех, кто преграждал ему путь, ибо в нем пропорция ревизии, зовущаяся даймонизацией, была сильнее выражена, чем в любом другом поэте столетия.

«Демоны таятся в немоте», — пробормотал Эмерсон, и в его произведениях они таятся повсюду, на грани слышимости. Когда древние говорили о демонах, они также (по словам Дрейтона) подразумевали «тех, кто ради величия духа сошелся с Богами. Ибо рождение Инкуба от небожителя означало не что иное, как обладание великим и могучим духом, много превосходящим земную слабость людей». Сила, превращающая человека в поэта, — демоническая, потому что именно в ее власти распределять и раздавать (таково первоначальное значение daeomai). Она распределяет судьбы и раздает дары, воздавая за все, что бы она у нас ни взяла. Это разделение привносит порядок, дарует знание, вносит беспорядок в сферу того, что оно знает, благословляет невежеством на создание другого порядка. Демоны создают, разрушая («Мрамор зала для танцев / Сокрушает злобных фурий сложности»), и все же все, что у них есть, — это их голоса, и голоса — это все, что есть у поэтов.

Демоны Фичино существовали для того, чтобы приносить людям голоса полюбивших их планет. Эти демоны, начиная с Сатурна и вплоть до низшего гения, были влиянием,1 переносящим самые