великодушные Меланхолии. Но на самом деле настоящий поэт никогда не одержим демоном. Когда он становится сильным, он превращается в демона и остается им до тех пор, пока не ослабевает. «Одержимость приводит к полной идентификации», — отмечает Энгус Флетчер. Обращаясь против Возвышенного предшественника, новый сильный поэт производит даймонизацию, создавая Контр- Возвышенное, вызывающее предположение, что предшественник относительно слаб. Когда эфеб демонизируется, его предшественник неизбежно гуманизируется, и новая Атлантика изливается из преображенного бытия нового поэта.
Ибо Возвышенное сильных поэтов не может стать Возвышенным читателя, если жизнь каждого читателя и в самом деле не представляет собой Возвышенную Аллегорию. Контр-Возвышенное более не кажется ограничением воображения, доказывающего свою одаренность. В этом переносе единственным видимым объектом, затененным или расплывчатым, остается громадный образ предшественника, а разум вполне счастлив уже тем, что отброшен вспять. Возвышенное читателя — это возвышенное Берка: приятный Ужас перед тем, что Мартин Прайс называет «контр-стрессом самосохранения». Читатель Берка сочувствует тому, что он отказывается описывать, ему нужно видеть только самые неопределенные очертания из всех возможных. В даймонизации расширенное поэтическое сознание видит четкий контур и придает описанию то, чему сочувствует. Но это «описание» — пропорция ревизии, демоническое видение, в котором Великий Оригинал остается великим, но теряет оригинальность, отдавая ее миру божеств, сфере демонической силы, которой отныне и принадлежит слава. Даймонизация, или Контр-Возвышенное, — это война Гордыни и Гордыни, завершающаяся мгновенной победой силы новизны.
Как теоретик недонесения, я бы остановился на этом, если бы мог рассмотреть Контр-Возвышенное как состояние-в-себе, не прибегая к услугам негативной теологии. Но без божественного даймонизации не бывает, и никакое обращение к этой пропорции ревизии не может обойтись без идеи Священного. К каждому сильному поэту может прийти желание сказать, вслед за Блейком и Уитменом, что все живое священно, но Блейк и Уитмен столь полно даймонизированы, что примером служить не могут. Есть, во всяком случае, фон, на котором заметно сияние божественного. Этот фон — пробел, опустошенный или отчужденный самими поэтами, тогда как сияние возвращает нас ко всем печалям прорицания.
Сначала эфеб учится прорицанию, постигая, что ужасающая энергия его собственного предшественника — это Вообще Другое и в то же время сила, которой он сам одержим. Это постижение, которое сперва больше похоже на дар догадки, а не прорицания, независимо от воли и все же вполне преднамеренно. Предсказание славы тому, что уже есть, вызывает смешанные чувства на фоне сильного страха: стал ли ты на самом деле самим собой? И все-таки слава в таком смысле, если даже доказано, что стремление к ней в жизни — ошибка, необходима поэту как поэту, обязанному теперь обрести воображение, отрицая полную человечность воображения. Здесь уместно вспомнить прекрасное остроумие Ницше:
«Если при всем, что он делает, он видит конечную бесцельность человека, то и его собственная деятельность приобретает в его глазах характер бесплодной траты сил. Сознавать себя в качестве части человечества (а не только в качестве индивида) расточаемым, подобно тому, как природа на наших глазах расточает отдельные цветки, есть чувство, превышающее все другие. Но кто способен на него? Конечно, только поэт; поэты же всегда умеют утешиться».
Отрицание предшественника вообще невозможно, поскольку ни один эфеб не может позволить себе даже на мгновение поддаться влечению к смерти. Ибо поэтическое прорицание подразумевает литературное бессмертие, и каждое стихотворение можно назвать шагом в сторону от возможной смерти. Путь человека, проходящий через отрицание, — это первичное действие, действие вытеснения, в ходе которого человек продолжает желать, по-прежнему целеустремлен и все-таки отрицает желание или цель каждого сознательного предприятия в своем сознании. «Отрицание только способствует разрушению одного из последствий вытеснения — факта, что предмет рассматриваемого образа осознать невозможно. Результатом становится своего рода интеллектуальное приятие вытесненного, хотя во всех существенных моментах вытеснение сохраняется». Эта формулировка Фрейда прямо противоположна даймонизации и намечает другой предел, с существованием которого ни один сильный поэт не может смириться.
Так что же оно такое, это «демоническое», превращающее эфеба в сильного поэта? Всякое сознание, не готовое к отрицанию, не может ужиться с принципом действительности. Но от неизбежности смерти невозможно укрыться навсегда, и люди не способны быть людьми без вытеснения, сколь бы мощно ни возвращалось вытесненное. Закон Возмещения, «ничто не дается просто так» Эмерсона, чувствуется даже поэтами, несмотря на те кратчайшие мгновения-из-мгновений, когда они поистине становятся освобождающими богами. Чем бы ни был Дух, полиморфного извращения Духа не может быть, и вытеснение, от которого укрываются, вызывает к жизни только другое вытеснение. «Демоническое» начало в поэтах невозможно отличить от страха влияния, и это, увы, самое настоящее тождество, а не подобие. Ужас читателя перед Возвышенным и его властью под стать страху каждого сильного поэта пост- Просвещения перед Возвышенным и его властью.
Эмерсон, непререкаемый пророк Американского Возвышенного (которое всегда есть Контр- Возвышенное), самым прекрасным образом воспротивился бы нашему печальному ворчанию по поводу того, что, помимо всего прочего, существует вселенная смерти, наш мир: «Все, что вы называете миром, лишь тень нашей собственной субстанции, непрерывного творчества сил мысли, зависимых и независимых от вашей воли… Вы полагаете, я дитя обстоятельств?! — Я создаю свои обстоятельства». Со всей любовью и всем уважением исследователь недонесения вынужден проворчать в ответ: «Да, да, конечно, но если обстоятельство — положение поэта, окруженного живым кольцом предшественников, тогда тень вашей собственной субстанции встречается и смешивается с великой Тенью». Тут Эмерсону можно противопоставить Шелли с его характерной английской уравновешенностью:
«…Великий поэт — это прекрасное создание природы, которое другой поэт непременно обязан изучать. Отказаться созерцать красоту, заключенную в творении великого современника, было бы не более разумно и не более легко, чем отказаться отражать в нашем сознании все прекрасное, что есть в окружающем нас мире. Такой отказ был бы самонадеянностью со стороны каждого, исключая виднейших гениев; а следствием отказа, даже и для них, была бы вымученность и неестественность. Поэта создает совокупность тех внутренних сил, какие влияют и на природу других людей, и тех внешних влияний, которыми эти силы порождаются и питаются; он не является чем-то одним из них, но сочетанием первых и вторых. В этом смысле сознание любого человека формируется всеми творениями природы и искусства, каждым словом и мыслью, какие на него воздействуют; это — зеркало, где отражаются все образы и где они сливаются в нечто единое. Поэты, как и философы, художники, скульпторы и музыканты, являются, с одной стороны, творцами, а с другой стороны, творениями своего века. От этой зависимости не свободны и самые великие…»
Шелли знал, что в его случае эта зависимость была зависимостью от предшественника, создавшего (более, чем кто бы то ни было другой, более даже, чем Руссо) Дух Эпохи. В борьбе с Вордсвортом, начиная с «Апастора», Шелли вырос в сильного поэта, использовав новую разновидность бегства-поиска, восходящего движения, которым Дух тем не менее низвергается вовне и вниз. Демонизация Шелли была этим восходящим низвержением, и нам легче, чем любого другого поэта (даже, чем Рильке), увидеть Шелли в сопровождении ангелов, его демонических сообщников по поиску целостности.
Поль де Ман, развивая идеи Бинсвангера, говорит о «воображаемой возможности того, что может быть названо падением вверх», и о последующем ниспадении, о «возможности падения и подавленности, следующих за такими моментами полета», т. е. за тем, что я назвал кеносисом. О «Verstiegenheit» Бинсвангера (или об «экстравагантности», как, опираясь на первоначальное значение «пребывание вне пределов», остроумно перевел это слово Джекоб Нидельман) де Ман говорит как об особой опасности для воображения; но падение вверх мы способны постичь как процесс, а Экстравагантность — как неустойчивое состояние. Брошенный вверх отравляющей славой причастности силе предшественника, эфеб открывает (для себя) воспарение, опыт воодушевления, который оставляет его, поднявшегося до Экстравагантности, до «неудачного в антропологическом смысле соотношения высоты и дыхания». Это человеческое существование, зашедшее слишком далеко, свойственная поэтам меланхолия, которую для Бинсвангера, как ни странно, олицетворяет Сольнес Ибсена, который едва ли сопоставим со столь величественным понятием несоразмерности. Вывод Бинсвангера можно использовать, прочитав его наоборот; спасение от Экстравагантности, говорит он, возможно только при «помощи извне», так спасают альпиниста, висящего слишком высоко и уже не способного самостоятельно спуститься вниз. Согласимся,
