…И вот толпою
Я также был сметен. Уже Едали
Цветы виднелись с нежной их красою;
И тени нет, уединенья нет;
Напев забвенный не течет струею,
Даруя мысли музыку и свет,
Нет призрака с знакомыми чертами,
В толпу людей я ввергнулся, как в бред,
И грудь моя окуталась волнами
Холодного сиянья, в чьем огне
Овладевает искаженность нами.
К 1822 году, когда Шелли пережил это последнее видение, поэт Вордсворт был давно мертв (хотя человек Вордсворт пережил Шелли на двадцать восемь лет, дожив до 1850 года). Сильные поэты всегда возвращаются из мертвых, но только при будто бы намеренном посредстве других сильных поэтов. Как возвращаются они — вот в чем вопрос, ведь если они возвращаются невредимыми, возвращение обедняет поздних поэтов, и их запоминают только — если вообще запоминают — как обреченных на участь бедняков, нуждающихся в воображении и не способных удовлетворить свою нужду.
Апофрадес, гнетущие и несчастливые дни, когда мертвые возвращаются, чтобы поселиться в своих прежних домах, приходит к сильнейшим поэтам, Но у сильнейших из сильнейших есть в запасе великий и последний шаг ревизии, очищающий и от этого вливания. Йейтс и Стивенс, сильнейшие поэты нашего века, Браунинг и Дикинсон, сильнейшие поэты конца девятнадцатого века, могут стать яркими примерами этой самой коварной пропорции ревизии. Ибо все они приходят к стилю, захватывающему и странным образом удерживающему приоритет по отношению к предшественникам, так что тирания времени как будто ниспровергается, и кажется в потрясающие мгновения, что это предшественники им подражали.
В своем наблюдении я хотел бы отделить этот феномен от остроумной интуиции Борхеса, заявившего, что художники создают своих предшественников, как, например, Кафка Борхеса создает Браунинга Борхеса. Я говорю о значительно более радикальном и (предположительно) значительно более абсурдном явлении, состоящем в триумфе такого удержания предшественника в моем собственном произведении, что некоторые его произведения кажутся уже не предсказаниями моего появления, но, скорее, заимствованиями моих достижений и даже неизбежными умалениями моего величайшего сияния. Могучие мертвецы возвращаются, но возвращаются они в одеяниях наших цветов, говорят нашими голосами, по крайней мере отчасти, по крайней мере иногда, в те мгновения, что свидетельствуют не об их упорстве, а о нашем. Если они возвращаются всесильными, тогда это их триумф:
Края вершины все так же пугают,
Когда мы размышляем о любимых и мертвых;
Не воображение сотворило все это
В этом последнем месте света; он клянется жить
И, перестав быть птицей, все же бьет крылами
По невероятной неизмеримой пустоте вещей.
Ретке надеялся на то, что это — поздний Ретке, но, увы, это — Йейтс «Башни» и «Винтовой лестницы». Ретке надеялся на то, что это — поздний Ретке, но, увы, это — Элиот «Квартетов»:
Все путешествия, я думаю, одинаковы:
Движение вперед, после некоторых колебаний,
И на какое-то время мы одни,
Заняты, по-видимому, только собой…
Есть поздний Ретке, который на самом деле — Стивенс «Транспорта в лето», и поздний Ретке, который на самом деле — Уитмен «Сиреней», но, к несчастью, очень мало позднего Ретке, который был бы поздним Ретке, ибо в поэзии Ретке апофрадес приходит как разорение и забирает его силу, которая тем не менее осуществлена, стала его собственностью. В его поэзии нет примеров апофрадеса в положительном, ревизионном смысле; нет у Йейтса или Элиота, у Стивенса или Уитмена строф, которые бы потрясали нас тем, что они явно написаны Ретке. В изысканной скудости «Священного Грааля» Теннисона, когда Парсифаль отправляется в свой разрушительный поиск, можно под воздействием галлюцинации уверовать в то, что Лауреат, очевидно, испытывает влияние «Бесплодной земли», ибо Элиот тоже был мастером обращать апофрадес вспять. Или, в наше время, то, чего достиг Джон Эшбери в сильной поэме «Фрагмент» (из сборника «Двойной сон весны»), возвращает нам Стивенса, как бы нехотя открывая, что временами Стивенс звучит слишком похоже на Эшбери, и приводя к заключению, которое невозможно помыслить.
Лучшим толкователем странности, добавляемой к красоте позитивным апофрадесом, был Пейтер. быть может, весь романтический стиль в высших его проявлениях зависит от того, удастся ли мертвым явиться в одеяниях живых, как если бы мертвым поэтам была дана большая свобода, чем та, которую они сами для себя избрали. Сравните «Le Monocle de Mon Oncle» Стивенса с «Фрагментом» Джона Эшбери, законнейшего из сыновей Стивенса:
Как глупый школьник, я вижу в любви
Древность, прикасающуюся к новой душе.
Она приходит, цветет, приносит плод, умирает.
Этот обычный прием открывает путь истины.
Наш цвет отошел. И, значит, мы — плод.
Золотые тыквы, раздувшиеся на стеблях,
В осеннюю непогоду испорченные морозом,
Здоровая полнота обернулась гротеском,
Лежим, бородавчатые, в лучах и прожилках,
Насмешливое небо увидит две тыквы,
Размытые гнилостными дождями до мякоти.
Как у кровавого апельсина, у нас один
Словарь, он — сердце, он — кожа, и можно увидеть
Сквозь гниль в разрезах очертания центра,
Орбиту воображений. Другие слова,
Старые способы — лишь украшения и добавления,
Их роль — окружить нас изменением, словно бы гротом.
И в этом нет ничего смешного.
Нужно изолировать стержень
Неравновесия, и в то же время заботливо подпереть
Цветок тюльпана, вымышленное добро.
Старый подход к проблеме влияния отметил бы «производность» второй строфы от первой, но если мы знаем пропорцию ревизии апофрадес, маска с относительной победы Эшбери в его невольном соревновании с мёртвыми сорвана. Эта черта, если она имеет значение, не столь уж важна для Стивенса,
