но в ней-то и заключено величие Эшбери, всякий раз, когда он с ужасными затруднениями освобождается для нее. Читая «Le Monocle de Mon Oncle» сегодня, отдельно от других стихотворений Стивенса, я поневоле слышу голос Эшбери, ибо он захватил власть над этим модусом заслуженно и, возможно, навсегда. Читая «Фрагмент», я знать не желаю Стивенса, ибо его присутствие ощущается все слабее. В поэзии раннего Эшбери, среди обещаний и блеска его первого сборника «Несколько деревьев», мощное господство Стивенса не может пройти незамеченным, хотя клинамен «прочь от мастера» уже очевиден:
Юноша подымает скворечник
В небесную голубизну. Он уходит,
И остается скворечник. Другие теперь
Появляются люди, но жизнь протекает в коробках.
Море им служит защитой, словно стена.
Боги обожают набрасывать контуры
Женщины, у моря в тени,
А море все пишет. Но есть ли еще
Столкновения, сообщения на берегу
Или все тайны раскрыты, с тех пор
Как женщина ушла? Шла ли речь о птице
В набросках волн или о том, что наступает земля?
Это модус «Человека с голубой гитарой», острое стремление уклониться от видения, строгость которого невозможно вынести:
Медленно плющ на камнях
Становится камнем. Становятся женщины
Городами, а дети — полями,
Мужчины в волнах становятся морем.
Эти подделки — созданье аккорда.
Вновь на мужчин низвергается море.
Ловят детей поля, кирпич —
Только мусор, и пойманы мухи,
Бескрылые и засохшие, но выжившие живые.
Все увеличивается диссонансом.
Глубже в мрачное чрево
Времени, время растет на скале.
В раннем стихотворении Эшбери считает, что «столкновения, сообщения» заметны даже в сравнении с морем, вселенной смысла, утверждающей свою власть над нашими душами. Но родительское стихотворение, хотя оно и заканчивается подобным же псевдоуспокоением, тревожит поэта и его читателей напряженным осуществлением того, что «увеличивается диссонансом», возникающим, когда наши «столкновения, сообщения» звучат не в тон великим ритмам моря. Там, где ранний Эшбери тщетно пытается смягчить своего поэтического отца, зрелый Эшбери «Фрагмента» ниспровергает и даже пленяет предшественника, хотя при этом и обнаруживается, как глубоко он его воспринял. Отцовские наброски могут и не упоминать об эфебе, но его собственное видение ими предвосхищено. Стивенс почти всегда, вплоть до своих последних стихов, колебался, не способный ни твердо придерживаться настойчивого утверждения Высокого Романтизма, что душа поэта может одержать верх над вселенной смерти, или отчужденным объективным миром, ни отвергнуть его. Не каждый день, утверждает он в «Adagia», мир превращается в стихотворение. Его безнадежно благородный ученик Эшбери отважился на диалектику недонесения, чтобы упросить мир превращаться в стихотворение ежедневно:
Но что я с этим могу поделать? Смотри
На множество одинаковых запретов, вырванных из
Действующей руки, как суждение, но не это ли
Атмосфера видения? То, что двое смогли
Раствориться туг, в прахе, означает, что время
Письма без форм прошло впустую: пространство было
Сухим и великолепным. В спокойные вечера,
В прошедшие месяцы, она бы вспомнила, что эту
Аномалию ей подсказали слова разделенных пляжей,
Коричневых под наступающими знаками воздуха.
Эта последняя строфа «Фрагмента» возвращает совершившего полный круг Эшбери к «Le livre est sur la Table». Существуют «столкновения, сообщения на берегу», но они смогли «раствориться тут, в прахе». На вопрос раннего стихотворения «Наступает земля?» отвечают «нет» коричневые, разделенные пляжи, но «наступающие знаки воздуха» отвечают «да». В другом месте «Фрагмента» Эшбери пишет: «Так рассуждал предок, и все / Сбылось, как он предсказал, но очень забавно». Силой положительного апофрадеса обретает этот искатель трудную мудрость стихотворения- пословицы, справедливо названного «Больше дела» и заканчивающегося словами:
…учась принимать
Милосердие тяжких минут, когда они выпадают на долю,
Ведь таково оно — действие, неуверенное, беззаботное,
Готовящее, рассеивающее семена, скрючившиеся в борозде,
Подготавливающее к забвению, но всегда возвращающее
Назад, к самому первоистоку, в тот давний день.
Здесь Эшбери постигает одну из тайн поэтического стиля, но только путем индивидуации недонесения.
Тайна поэтического стиля, изобилие, украшающее каждого сильного поэта, сродни наслаждению собственной зрелой индивидуальностью, редуцируемой к тайне нарциссизма. Это тот нарциссизм, который Фрейд называет первичным и нормальным, это «либидинальное восполнение эгоизма влечения к самосохранению». Любовь сильного поэта к своей поэзии как таковая должна исключать действительность всякой иной поэзии, кроме той, что не может быть исключена, поэзии предшественника, с которой поэт первоначально отождествлял свою поэзию. Согласно Фрейду, всякий отказ от первоначального нарциссизма приводит к развитию «я», или, используя нашу терминологию, каждое применение пропорции ревизии, уводящее от идентификации, есть процесс, обыкновенно называемый поэтическим развитием. Если каждое объект-либидо и в самом деле проистекает из я-либидо, мы можем также предположить, что первоначально эфеб может почувствовать, что его нашел предшественник, только от избытка любви к себе. Апофрадес, управляемый человеком с сильным воображением, сильным поэтом, настаивающим на своей
