мы можем понять… И потому — строй свой собственный мир… Царствие человека над природой не придет приметным образом; в том виде, каким мы его сейчас знаем, оно стоит вне человеческой мечты о Боге; и, осознавая свое могущество, человек испытывает удивление не меньшее, чем слепой, когда чувствует, что к нему постепенно возвращается совершенное зрение».
От «для тебя» Эмерсона к «именно для нас» Уитмена длинный путь, когда «для нас» подразумевает «я и все мы — разметанные наносы», а не дух, ставший после вливания гигантским. Последнее недонесение Уитменом его мастера-провидца должно подтвердить, что отлив, а не прилив восстанавливает зрение слепца.
Рассуждение Дикинсон об Эмерсоне еще глубже, поскольку она всегда была еретичкой, единственной настоящей ортодоксией которой было эмерсонианство, или возвеличивание причудливого. Ее позиция редко бывает позицией запоздалости, потому что ей сильно повезло в том, что все ее предшественники, даже Эмерсон при всем его универсализме, — обыкновенные мужчины. Ее рассуждение об Эмерсоне вращается вокруг его железного закона Возмещения и направлено против этого закона, по ее мнению, не такого уж железного. «Ничто не дается просто так, — все же говорит она в его очаровательно демонической манере, но отвечает: — Ничто дается за все, что угодно», хотя ее «ничто» гораздо больше «всего, что угодно» любого последующего поэта. Может ли наша карта перечитывания что-нибудь сделать с ней или для нее, или ее оригинальность простирается далеко за пределы нашей модели ревизии?
Зачастую так и случается, но, как я полагаю, не в самых известных и не в самых любимых сегодня стихотворениях, ибо они стремятся следовать традиционной модели. Я выбрал стихотворение № 742 «Раз к смерти я не шла — она…» за его славу, но и за его поэтическую силу. Это стихотворение из шести строф подчеркнуто следует нашей триадической структуре. Первая строфа переходит от иронии к синекдохе. Следующие три исходят из опустошения «я» и вещей, из гиперболического преодоления природы. В пятой строфе стихотворения таинственно выступает и терпит поражение метафора, с тем чтобы смениться в заключительной строфе металептическим обращением, триумфально тропирующим время.
Открывающий стихотворение Дикинсон троп играет на общественных условностях и двух значениях слова «шла»: мисс Дикинсон из Амхерста не может публично подойти к Смерти, несмотря на все уважение к ней. Смерть, новоанглийский джентльмен, демонстрирует свою благовоспитанность, приглашая ее прогуляться в коляске. Но почти так же, как Шелли, мисс Дикинсон явно говорит одно, подразумевая другое. Она подразумевает, что не пойдет навстречу Смерти, не способной остановить ее сознание, но смерть может сделать это и останавливает ее сознание, что и выражается при помощи довольно сложной иронии. Читатель, похоже, вынужден все так же бороться с ее остроумным сгущением, когда его заставляют принять ее ответную синекдоху; карета уносит Смерть и леди, но вместе с ними и ее компаньонку, или дуэнью, Бессмертие.
Смерть, таким образом, уже явно побеждена, и это в первой же строфе! И все же собственная благовоспитанность ограничивает леди, и в ответ она изолирует себя от труда и досуга. Регрессия распространяет кеносис на образ играющих детей, а отмена — на патетическую ошибку «Взирающего Зерна». И все же грозная Дикинсон не способна выносить никакого самоограничения, и превращающая ее в личную версию Американского Возвышенного даймонизация, сколь внезапная, столь и оригинальная, вытесняет орбиты солнц Уитмена или Ницше:
Проехали Закат —
Или, вернее, Солнца Шар
В пути оставил Нас —
Как зябко сделалось мне вдруг —
Одетой в легкий Газ!
Одетая, вероятно, для послеполуденной прогулки, она слилась с некоей системой или с телом, много превосходящим солнце, вокруг которого вращается солнце, и все же с достаточно земным телом, чтобы она озябла от вечернего холода. Гипербола, представление Возвышенного, поставлена на место солнца, таким образом скрывая (очевидно) защиту от величайшего желания поэта, от желания поэтического бессмертия. Дуэнья, что едет вместе с Дикинсон, не может быть верой и должна стать ее собственной поэзией, поскольку женщина-поэт редуцирует мужское начало к размышлению, Смерть занимает то место, которое отводит ей совершенная благовоспитанность, место Музы Дикинсон, довольно опасной, но не способной удовлетворить свое желание— и вместе с тем желание мисс Дикинсон, — она не шла потому, что была связана общественными условностями, но не потому, что не хотела бы пойти.
В пятой строфе неудачный перспективизм аскесиса снова с нами, но Дикинсон терпит осознанное и славное поражение:
И к Дому подкатили мы —
Подобию Холма —
Свес его был зарыт в Земле —
Крыша едва видна —
Невозможно назвать ни Дом, ни Землю внутренним или внешним, и если метафора обозначает могилу Дикинсон (а я так не думаю), тогда она противоречива в своей бессвязности. Но я считаю, что смысл этой строфы в том, что в видении, в которое вошла мисс Дикинсон, всякая перспектива оставлена, в терминологии защит это означает, что никакая сублимация желания, любого желания, более невозможна. Но опять-таки она не может позволить своему читателю остановиться; она уводит себя от времени и время от своего читателя. Наша запоздалость — это наша заблаговременность. Она ехала со Смертью (и Бессмертием) на протяжении столетий, и все же в ее сознании поездка длилась не дольше Дня, позволив впервые понять, что коляска принадлежит ее собственной поэзии.
Гномический поэт вызывает на гномический комментарий, провидец «Осенних Зарниц» взывает к большей дискурсивности. Его поэма вынуждает создать особую версию карты перечитывания, в которой римские цифры соответствуют десяти песням, или частям, поэмы и идентифицированы важнейшие образы:
Клинамен I. Змея как присутствие и отсутствие.
Тессера II–IV. Прощание с идеей как синекдоха прощания со всей жизнью, переданная частичным образом прощания с поэзией.
Кеносис V. Метонимия варварского языка и дыхания; опустошение образов праздника.
Даймонизация VI. Американское Возвышенное, театр гиперболы; небесный пейзаж как образ высокого, ученый с одной свечой как образ низкого.
Аскесис VII. Алмазная корона Каббалы как неудачная метафора; сублимация в легкомысленной беседе под Луной.
Апофрадес VIII–X. Время невинности как переиначивающее обращение; интроекция зарниц, проекция смерти.
Простая ирония первой песни Стивенса заключается в том, что он говорит «изменение», но подразумевает «смерть», в чем и заключается двойное значение змея, полного присутствия и полного отсутствия в одно и то же время:
Эта форма, давящаяся бесформенностью,
Кожа, блестящая желанным исчезновением,
И блестящее тело змея без кожи.
Перри Миллер, проследивший в своем исследовании семнадцатого столетия развитие умонастроений Новой Англии, от Джонатана Эдвардса до Эмерсона, предлагает превосходный девиз для «Осенних зарниц»:
«Во вселенной должно быть место для свободной и непредсказуемой силы, для беззаконной силы, сверкающей в ночи неожиданно ярко и неизмеримо величественно. С точки зрения пуритан, было бы много лучше, если бы бЬлыная часть человечества отвергла это озарение и предалась безнадежному отчаянию,
