чем если бы все люди родились без надежды достичь его или только немногие воздержались бы от радости этого видения».
Поскольку Эмерсон заменил это чувство избрания другим, Стивенс, новый ученый, пришедший на смену старому, заново преобразует избранничество в то, что он называет воображением. Но ценой преобразования оказывается то, к чему Стивенс приходит под конец, в «Осенних зарницах», где в качестве фундаменталиста своей собственной Первой Идеи он противостоит свободной и непредсказуемой силе Северного Сияния, которая не позволяет редуцировать себя.
Лурианская диалектика, редуцированная мною к Ограничению —> Замещению —> Представлению, в поэме Стивенса вполне очевидна. По его мнению, три ее стадии называются: Редукция к Первой Идее — Неспособность Жить Только с Первой Идеей —> Повторное Воображение Первой Идеи. Песни II–IV «Зарниц» показывают, как Стивенс движется от формирования реакции на свою собственную боязнь импотенции и смерти к повороту-против-себя, который он называет «прощанием с идеей», где идея не столько Первая Идея, сколько весь тройственный процесс, который для Стивенса был диалектикой восприятия и, таким образом, диалектикой его мысли и его поэзии. Поэзия заменяет здесь жизнь, так что синекдоха весьма мрачна:
Здесь быть видимым значит быть белым,
Быть твердо-белым, быть воплощением
Экстремиста в его эксперименте…
Сезон заканчивается. Пляж замерзает под ветром. Длинные линии все длинней и пустынней, Смеркается, но ночь все не наступает, Незаметно белизна стены проступает.
Экстремист здесь — Стивенс, эксперимент — редукция к Первой Идее, воплощение — мир пляжа, нестерпимый оттого, что полностью редуцирован от ничто, которого здесь нет, к ничто, которое здесь есть. Первая Идея — это восприятие, отвоеванное у Патетической Ошибки, объективный мир вполне объективен, лишен иллюзии и гуманности. И все же подразумеваемая функция Первой Идеи заключается в том, что она должна быть «основой / Этого изобретения», где изобретение — «изобретенный мир» из «Заметок по поводу высшего искусства вымысла». Белый исток поэтической искренности и истины, названный там «преждевременной доверчивостью», здесь становится ядовитым «твердо-белым», бесцветнейшим из всех цветов сраженного и, может быть, умирающего воображения старого Стивенса.
Поскольку здесь я предлагаю только набросок прочтения, я пройду мимо красот песен II–IV, где последовательно каюта («дом, основанный на зыби морской» из Эмерсона), «имаго» матери («Мягкие руки — движение, а не прикосновенье») и отца («Говоря «да», он говорит «прощай»») сводятся к неудачной Первой Идее. В песне V эти отвергнутые образы соединены, только затем, чтобы быть уничтоженными, в одном образе, опустошенном от всякого значения:
Мы стоим посреди праздничной суматохи.
Что за праздник? Шум, беспорядок, безделье?
Отцовские образы театра метонимичны: «Свои разбежавшиеся стада, / Варварского языка, ослюнявленного и почти прервавшегося / Дыхания». Все, что радует, уничтожено или унесено прочь регрессией, не способной сдержать ностальгию: «Дети смеются и звонят оловянное время». Это ограничение столь крайнее, с точки зрения образности, даже для Стивенса, что реакция даймонизация в Американском Возвышенном становится самой насильственной и испытывающей терпение читателей гиперболой из всех, встречающихся в поэзии Стивенса. Образы высоты вздымаются до театра небесного пейзажа, который не может ограничить даже характерная ирония Стивенса:
Разбрызганное вширь, из любви к великолепию
И к одиноким удовольствиям пространства великолепия.
Когда театр, как то и должно быть, рушится, Стивенс приходит к апофеозу своего вытеснения в единственном отрывке, который сильнее всего остального произведения воздействует на меня:
Это ничто, пока содержится в одном человеке,
Ничто, пока эта названная вещь безымянна
И разрушена. Он открывает дверь дома
В пламя. Ученый с одной свечой видит
Северное сияние, раздвигающее рамки
Всего, что он есть. Он чувствует, что испуган.
Дикинсон понравилось бы это, поскольку тут цена Американского Возвышенного называется вслух так же громко, как и в ее поэзии. Стивенс вновь пытается в последний раз повторить перед лицом зарниц упражнения своей поэзии, но не в силах лишить Северное Сияние имени. В его сознании всплывают триумфы, случившиеся раньше, когда он обладал силой, необходимой для того, чтобы разрушить вещи, имеющие имя:
Отбрось огни, определения
И скажи о том, что ты ищешь во тьме,
Что оно — вот то, что оно — вот это,
Но не используй сгнивших имен.
* * *
Есть и для Солнца проект. Солнце, цветение злата,
Никак не должно называться, но быть
Трудным бытием того, чем оно быть должно.
Но эти огни не отбросить, и нет для зарниц проекта. Дверь дома Стивенса, возведенного на зыби морской, открывается в пламя, и тьма доказывает, что высота, которую освещает самая высокая свеча, не так уж высока. Исходя из этой неудачной, не как представление, но как доказательство, гиперболы, Стивенс пытается достичь заключительного ограничения характерным для него аскесисом в сублимирующей метафоре песни VII.
Эта песня возвращается к небесному пейзажу (или продолжает описывать его), но это совсем другое небо, где господствует смертный бог, Ананке Прекрасной Необходимости (как ее назвал Эмерсон в «Пути жизни»), восседающее на троне среди звезд Воображение, снисходящее до того, чтобы погасить наши планеты, когда ему того захочется:
Покидая то место, где мы были и где искали, где
Мы знали друг друга и мысли друг друга,
Дрожащий остаток, замерзший и неизбежный,
Только эту корону и тайную Каббалу.
Эта корона и тайная, или алмазная, Каббала (знал ли Стивенс, что первоначальное значение слова — «принятие»?) — это расширенная метафора, при помощи которой поэт надеется в конце концов заключить мир с зарницами, как с платонически- эмерсонианским божеством, притязающим на поклонение и заслуживающим его, потому что это божество прекрасно и потому что при поклонении прекращение ответного насилия поэтического сознания становится необходимым следствием небесного насилия. Но Стивенс, как и Дикинсон, не может принять метафору с ее субъект-объектными различениями, замыкающими сознание поэта в самопротиворечивости. Ибо даже Аврора, коронованная тайная Каббала
