пишется естественным человеком, единым со своим телом. Блейк настаивал на том, что существует тоже и «Настоящий Человек Воображение». Быть может, и существует, но он не способен писать стихотворения, по крайней мере пока.
Стихотворение пытается освободить поэта-как-поэта от страхов, что ему не хватит все равно чего: пространства для воображения или времени для приоритета. Предмет, манера, голос — все вызывает вопрос: «Что, кроме смерти, принадлежит мне одному?» Современные стихотворцы, принадлежащие к разным школам Паунда — Уильямса, глумятся над понятием страха, влияния и полагают, опираясь, как им кажется, на собственный опыт, что стихотворение — это машина, сделанная из слов. Может быть и так, но в этом случае, в первую очередь, мы, как это ни прискорбно, оказываемся машинами, сделанными из слов. Люди делают стихотворения таким же образом, каким доктор Франкенштейн создал своего даймона, и стихотворениям тоже присущи человеческие слабости. У героев стихотворений нет отцов, но у самих стихотворений они есть.
Эммонс и Эшбери, как и Уоррен, знают все это, ибо сильные поэты обрели свою силу, встретившись лицом к лицу со страхом влияния, а не игнорируя его. Поэты, поднаторевшие в забывании своих предков, пишут очень легко забывающиеся стихотворения. Им хотелось бы вместе с Ницше верить, что «забвение — свойство всякого действия», притом что действием для них может быть только написание стихотворения. Но ни один поэт не может написать стихотворение, не вспоминая в некотором смысле другое стихотворение, как невозможно любить, не припоминая, хотя бы смутно, выдуманного или строго запрещенного прежнего любовника. Каждый поэт вынужден говорить, как Харт Крейн в одном раннем стихотворении: «Я могу вспомнить много забвения». Для продолжения своей поэтической жизни ему нужно, чтобы вокруг него сгущался туман иллюзий, укрывающий его от света, впервые озарившего его. Этот туман — нимб (как бы ложно его ни видели) того, что пророки назвали бы Кабодом, предполагаемого свечения собственной славы поэта.
Должно быть, эти истины общеизвестны, но поэты, предполагая, что защищают поэзию, идеализируют свои взаимоотношения, а магические Идеалисты из числа критиков следуют поэтам в их самообмане. Тут Нортроп Фрай идеализирует сильнее даже, чем Блейк:
«Раз художник мыслит в терминах влияния, а не ясности формы, усилие воображения становится усилием воли, и искусство извращается в тиранию, в применение к обществу принципа магии, или таинственного принуждения».
В опровержение этого суждения я бы привел замечание Кольриджа, что воля и есть сила произведения, она — доступное нам средство избежать принудительного повторения; и я бы добавил, что не нужно извращать искусство, поскольку поэтическое воображение пост-Просвещения уже довольно-таки сильно извращено вечной битвой с влиянием. Фрай формулирует идеал; Кольридж знает, что мы должны делать, как он выражается, «клинамен от идеала». Как я теперь сознаю, Кольридж в «Помощнике для размышления» ввел критическое понятие, названное им «lеnе clinamen, вежливый поклон», которое я по ошибке считал своим изобретением. Критики тоже одарены прискорбной забывчивостью.
Эммонс предложил рассматривать страх влияния как «часть большего предмета, иерархии», предмета, центром которого, как он считает, для поэтов и критиков становятся процессы формирования канона, в конце концов представляющего собой общественный отбор текстов для воспроизведения и изучения. Формирование канона не произвольный процесс, и он не может социально и политически регулироваться долее одного-двух поколений, даже в случае самой напряженной литературной политики. Поэты живут унаследованной ими силой; их сила проявляется в их влиянии на других сильных поэтов, и влияние, распространяющееся более чем на два поколения сильных поэтов, становится частью традиции, даже самой традицией. Стихотворения выживают, когда порождают живые стихотворения, пусть даже неприятием, негодованием, неверным истолкованием; стихотворения становятся бессмертными, когда их последователи, в свою очередь, рождают жизненно важные стихотворения. От сильных исходит сила, пусть и не сладостная, и когда сила достаточно долго навязывает себя, мы привыкаем звать ее традицией, нравится она нам или нет.
Эммонс и Эшбери, хотя борьба за выживание неизбежно становится все более трудной, — это вероятные кандидаты на выживание, так же как и поздний Уоррен. Из последних произведений Эммонса я выбрал посвящение к большой поэме «Сфера: форма движения»:
Я взошел на вершину и на всех ветрах я стоял там:
В замешательстве ветер несся то в том
Направлении, то в этом,
и речь его была непонятна, и я говорить с ним не мог:
и все же сказал я как будто чужому в себе
не говорю я с ветром теперь:
ибо так далеко унесенный природой, природой
я высказан,
и ничто не покажет мне образ мой здесь:
при слове «дерево» покажут мне дерево,
при слове «скала» мне покажут скалу,
для ручья, для облака, для звезды
у этого места есть твердый смысл и ответ на слово,
но где здесь образ для слова «стремленье»,
и вот я прикасался к скале, к ее странной вершине:
я ковырял кору карликов-елей:
я вглядывался в пространство и в солнце
и ничто не казалось ответом на слово «стремленье»:
прощай, я сказал, природа, такая великая и
скрытная, твои языки вполне уместны внутри их
стихии
и раз ты меня пленила, то ты же меня отвергла: чужой я
здесь, как пришелец, только ступивший на землю:
итак, я вернулся назад и, грязи набрав,
своими руками я вылепил образ слова «стремленье»:
я взял свой образ с собой на вершину: сначала
его я поставил здесь, на вершине скалы, но не шел он
к ней: я его поставил тогда среди елей чуть в отдаленьи,
но он ни к чему был и там:
и вот я вернулся в город, построил там дом, чтоб поставить
в нем образ,
и люди пришли в мой дом и сказали,
что это образ «стремленья»,
и ничто теперь больше не будет таким, как прежде.
В главе 5 я упоминал различные поэтические структуры, по-разному применяющие принцип риторической подстановки и потому отступающие от модели стихотворения-кризиса, в том числе разновидность стихотворения, что открывается Возвышенной гиперболой, уничтожающей себя метонимией, а затем проходит сквозь оппозицию металепсиса и метафоры и заканчивается колебанием между синекдохой и иронией. В каждом случае представление отменяется ограничением, и здесь этот образец использует Эммонс. Последняя строка, невзирая на ее глубочайшие импульсы, — это ирония, или формирование реакции, провозглашающая отсутствие, но в действительности признающая продолжающееся присутствие необходимости, а именно необходимости в природных языках, которая привлекла Эммонса к поэзии. Его прощание с природой родственно «Прощанию с Флоридой» Стивенса, ибо когда бы Стивенс ни говорил «ненавистный», он подразумевает «любимый», и когда бы Эммонс ни говорил «прощай», он подразумевает «здравствуй».
При таком прочтении последняя строка стихотворения «Я взошел на вершину…» означает, что ничто
