Л.Г. И это тоже. Хотя, еще раз хочу сказать, что набирать нужно не только из того, что человек осознает в своем опыте, а и из того, что он не осознает. Иногда в «наговорах», были такие случаи, когда студенты вдруг вспоминают то, что и не было раньше осознано. Это, наверное, и есть «подключить».
В.Ф. Понимаю. Я бы ввел еще понятие «глубинное воображение». Оно связано, видимо, с «глубинным перевоплощением», да? Какое оно? В голове актера все равно его мир должен подмениться на мир героя, да? На мир зрительных образов героя? Или он должен получить некую непредсказуемую смесь?
Л.Г. Так этот глубинный мир героя и будет смесь героя и себя. Но это произойдет на том этапе, когда работа над ролью приближается к завершению, когда начинают возникать особые состояния сознания. Вот вы сказали «глубинное воображение» или «глубинное погружение» в героя, когда герой начинает в актере жить самостоятельной жизнью, именно запрограммированной.
В.Ф. Навязанный ритм — очень важное, но пока единственное средство работы над воображением?
Л.Г. Вы имеете в виду навязанный ритм речи и движения, да?
В.Ф. То, что вы называете «наговор».
Л.Г. Это ритм речи. Но кроме этого есть и другие регуляторы, основанные тоже на навязанном ритме. Это пластические навязанные ритмы, навязанные ритмы дыхания. Подчеркиваю, навязанные самому себе, по собственной воле. Я имею в виду наши пластические исследования литературного материала. Правда, тут есть такая опасность. Если в словах, в речи студенты «наговорят» такое, чего и сами не знали, то потом удивляются этому, и способны все это осознать и запомнить то, что сказали. Условно говоря, можно зафиксировать и записать словами открытия, совершенные бессознательным образом в речевом наговоре. А вот что касается навязанного пластического ритма, то хотя там погружение гораздо более сильное, и там открытий про роль может быть сделано гораздо больше, по как этим воспользоваться непонятно, потому что после длительного пластического навязанного ритма студенты не способны восстановить в памяти все, что произошло. Они не помнят, что было. Помнят только свои результативные, эмоциональные ощущения. Мы пробовали записывать такие тренинги на видео. К сожалению, когда принесли камеру, мы стали действовать неверно, пытались ограничивать свободу пластических ассоциаций всякими рамками: оговаривать обстоятельства, задавать события какие-то, то есть занимались режиссурой, что вредно для тренинга. И поэтому записанными оказались самые неудачные тренинги. А вот в другом случае мы сделали достаточно много записей свободных пластических тренингов но «Джону Теииеру», и сейчас я смотрю их и вижу, что это очень интересно само по себе. Они воспринимаются как отдельные, своеобразные, пластические спектакли.
В.Ф. Цель же — не спектакль. Цель — спонтанное воображение. Хотя, если я вас правильно понимаю, речь идет уже о спонтанном существовании или даже о спонтанном содержании.
Л.Г. Содержание не спонтанное, оно определено темой тренинга, которая задана. А цель, действительно, не спектакль. Цель — научиться вытягивать неосознанное и осознавать «забытую» информацию интеллектуальную, эмоциональную, даже мышечную. Могу привести пример: студентка в пластическом тренинге минут пять стояла на голове, а после тренинга, в обсуждении я стала ей напоминать, что с ней было, и попросила встать на голову. Оказалось, что она этого делать не умеет. В тех наших пробах явно высекалось содержание, близкое к исследуемому материалу, что очень ценно. Просто, я не знаю, как зафиксировать его, кроме видеосъемки. Поначалу я запоминала и потом подсказывала, что было, что происходило с ними и между ними, но при последующем воспроизведении снова получалось выполнение схемы. Информация от меня, то есть извне, воспринималась только на рациональном уровне.
В.Ф. Значит, воображение запускается с двух концов: от речи — от «наговора» и от пластики уже без речи?
Л.Г. Да, уже без речи. От ритма тела. Тот же навязанный ритм, но уже навязанный телу ритм музыки, звуков.
В.Ф. А разве это не одновременно? Вот они и бегут в ритме, и наговаривают одновременно.
Л.Г. Это другое. В «наговоре» скорее темп движения, а не ритм. Там «навязаны» практически три скорости движения и говорения. Когда мы используем в наговоре стихотворный ритм, то можно говорить о ритме, а так справедливее говорить о темпе. Вот когда пластический ритм задай ассоциативно, музыкально, тогда организму предлагается действительно сложный ритм. И если тело на него откликается, то он заставляет и мозги отзываться.
В.Ф. Задается тема?
Л.Г. Да, задается тема. Она может быть как абстрактная для того, чтобы научить организм отдаваться ритмам, так и связанная с пьесой, с ролью, со сценой. Но этим надо еще научиться пользоваться. Не очень понятно пока, как это делать. А третий регулятор — это ритм дыхания.
В.Ф. С него тоже можно начинать?
Л.Г. Мы это делали.
В.Ф. И что? Дыши, дыши, дыши, и заработает воображение? Так что ли?
Л.Г. Нет, специально организованное дыхание сбивает шоры средненормального сознания, освобождает место в сознании, помогает погружению в какие-то обстоятельства, в частности, физические. Но сначала нужно научиться «освобождать место». Я хочу попробовать эту регуляцию дыхания в связи с обстоятельствами «Ромео и Джульетты». Мы делали такие упражнения на первом курсе в работе над собой, а теперь нужно пробовать их применение в работе над ролью.
В.Ф. Значит, три пути выхода на воображение: ритм движения, ритм речи и ритм дыхания, да?
Л.Г. Да.
В.Ф. И все выводят на воображение?
Л.Г. Теоретически — должны.
В.Ф. А практически?
Л.Г. А практически, мне кажется, тоже выводят, только мы не умеем как следует этим пользоваться. Это надо еще очень обдумывать. Обдумывать и проверять способы — «выходов на воображение» — психофизиологически.
В.Ф. Вот вы пишете: «…воображение независимо от физического поведения», но тут есть какое-то противоречие. Помните упражнение с записью физиологических характеристик, когда студентам задается тема, они воображают, а приборы пишут, но ведь если бы они еще двигались, было бы еще лучше? Тут есть противоречие?
Л.Г. Я писала о том, что вне зависимости от физического поведения происходит работа воображения, для того чтобы сказать: провокатором включения воображения являются отнюдь не физические действия, как это декларировалось сторонниками «метода физических действий». Мол, надо уточнять партитуру физических действий, а чувства, эмоции возбудятся, и начнется настоящая жизнь. Так вот, там я привожу пример, чтобы доказать, что воображение работает и в полном физическом покое. Воображение включается и активизируется на заданную тему (предлагаемые обстоятельства) очень активно и интенсивно и меняет характеристики мозгового обеспечения, как «если бы…» обстоятельства проживались в реальности.
В.Ф. Значит, в данном случае не имеется в виду навязанный пластический ритм. Тут другое?
Л.Г. Да, это другое.
В.Ф. И все же вы или недооцениваете или упрощаете, как мне кажется, концепцию физических действий и ощущений, или физического бытия, как мы ее называем. Если актер выполняет формально схему физических действий, тогда, конечно, но ведь не об этом же речь. Мы берем хороший случай, когда тело актера живет и ощущает физику. Скажем, вот тот же пример, который мы любим, — у Раскольникова в «Преступлении и наказании». Если он берет и пришивает петлю для топора и делает ее из грязных рубашек, давно не стиранных, если он петлю пришивает из последних сил, если он и голодный в это время, как написано у Достоевского, и заболевающий лихорадкой, если у него есть ощущение серого петербургского рассвета и ощущение низкого потолка его мансарды, то этот колоссальный букет ощущений продвигает актера к психологической правде и к попаданию в воображаемую жизнь. Это, как мне кажется, один из ходов к воображению, согласны? А вы отрицаете, как я понимаю, именно голый набор физических действий, к чему скептически относился и Демидов, голую схему физических действий, которые будто бы создают правду, а на самом деле, это только подпорка существования актера на сцене. Ведь среди «законов» Станиславского, о которых вы говорите, есть и закон связи физических и психических процессов.
