В.Ф. Актер сам должен добывать эти картинки, они не должны быть внушаемы режиссером-педагогом. Да? Вы это хотите сказать?
Л.Г. Это, во-первых. Во-вторых, полагаю, речь не может идти об одной картинке. Если я вспомнила, как перевернулись сани, и мы все вывалились из саней, и Вера Петровна вывалилась из саней, то у меня не картинка есть, и даже не кусочек кино, а у меня есть много-много картинок, много подробностей: упала белая, песцовая шапка, волосы запорошены. Причем, важно, что сегодня у меня возникла такая картинка, а завтра чуть-чуть другая. А у кого-то, может быть, совсем другая картинка возникнет. Картинки будут все время возобновляться. И если этот случай из прошлого мне что-то дает, то я буду помнить его.
В.Ф. Вы хотите сказать, что надо знать случаи, а картинки сами придут? Если знаешь случай, то картинки сами придут или уточнятся?
Л.Г. Думаю, да. Не просто случаи, а прошлое. В роли не должно быть амнезии, тогда будут возникать новые и новые картинки.
В.Ф. Но, все-таки, Гамлет, мать и отец у камина — это одновременно и случай, и картинка?
Л.Г. Да. Только повторю, это вы предложили картинку, а вот если бы актеры каким-то образом нерациональным к этому случаю пришли, картинки бы возникли у каждого более индивидуальные и более подробные, чем просто у камина сидят трое и любуются друг другом. Более подробно, это что значит? Это значит, воспоминание будет постоянно сопровождаться личными эмоциями, будет сопровождаться личным возбуждением и пульсацией.
В.Ф. Я хочу припомнить ход мысли Станиславского, правда, это относится еще к «Горю от ума» и к другим ранним его теоретическим работам, когда он стал разрабатывать прошлое героев очень подробно, заставлял себя увидеть всю фамусовскую жизнь, создать тысячи кинолент, это же для чего-то он делал?
Л.Г. Он не картинки, он не киноленты даже сочинял. А вот он въезжал в дом Фамусова, слышал, как «зазвенела щеколда ворот», представлял себе, как он войдет. То есть, он себе представлял потребное будущее. Кого увидит, когда войдет, кто его встретит.
В.Ф. Почему? Прошлое тоже.
Л.Г. Прошлое и будущее.
В.Ф. Все-таки, он ставил вопрос о точном воображении.
Л.Г. Это и есть воображение. Там прошлое и будущее перемешаны.
В.Ф. Нет. Он именно прошлым занимался как воображенной реальностью. Правда, это относится к периоду «Горя от ума» и «Отелло» в большей степени, чем к периоду «Ревизора». Все-таки, нам нужно разработанным прошлым заниматься. Либо мы считаем, что это был слишком ранний Станиславский, либо… Я уж не говорю о том, что Кнебель настоятельно рекомендовала выспрашивать у актера видения, хотя она тоже могла быть «однобокая»… Но что-то в отрицании картинок есть у вас чрезмерное…
Л.Г. Я не отрицаю картинки. Есть отрицание заученности картинок. Вот, например, известно же наше театральное утверждение — роль надо учить видениями.
В.Ф. Это, конечно, устарело.
Л.Г. Разве одни и те же видения должны быть на каждом спектакле? Ведь можно с ума сойти, если одно и то же кино смотреть каждый день.
В.Ф. Все-таки, наша удача в «Дяде Ване», я считаю, неполная… Да, будущее прорабатывалось, а вот прошлая дружба Войницкого и Серебрякова у нас была проработана плохо. И поэтому мы имели проблемы в третьем акте с конфликтом, со скандалом, со степенью оскорблений, со степенью унижений друг друга, да?
Л.Г. Мне кажется, проблема была в Серебрякове, в его возрасте.
В.Ф. Почему? И в Войницком тоже.
Л.Г. Войницкий был ближе к возрасту Ди Капуа.
В.Ф. Все-таки, я запомнил их как персонажей без прошлого. Эти персонажи, эти актеры остались без прошлого. Вот, если бы мы снова репетировали, мы бы занимались прошлым более тщательно.
Л.Г. Да, наверно, нужно было больше заниматься прошлым.
В.Ф. Картинками, этюдами, я не знаю, всем вместе — ассоциациями, воображением о прошлом, воображаемым прошлым, правильно? Все это зрительные образы…
Л.Г. Обязательно.
В.Ф. Ну почему образы хорошо, а картинки плохо?
Л.Г. Не плохо! Я только против фиксирования киноленты. Если актерская профессия заставляет каждый день смотреть одно и то же кино, то это самая скучная профессия. Согласитесь, Александр Баргман будет у вас много раз играть Гамлета, и что, он каждый вечер будет одно и то же «кино» смотреть? Я думаю, что он на третий день скажет: меняем эту киноленту на другую.
В.Ф. Дело не в том, чтобы менять одну киноленту на другую. Хотя, честно говоря, большинство актеров вообще никакого «кино» не смотрят. Дело в недостаточной насыщенности воображения вообще.
Л.Г. А это самое трудное. Потому что относится не к периферии творческого процесса, а к самой глубинной части творческого процесса и к глубинной части воображения в роли.
В.Ф. Кстати говоря, вы ссылаетесь на В. Н. Галендеева, а он пишет: «…Внутреннее видение как конкретная функция воображения — это самое поразительное открытие в методологии актерского творчества. Способность вызывать у себя в воображении образы, подсказанные сценическими предлагаемыми обстоятельствами, поддается развитию…».
Но внутреннее видение как конкретная форма воображения — это и есть картинка.
Л.Г. Конечно. Это еще раз подтверждает, что я ничего не имею против картинок. Я только против их определенности и повторяемости, их заученности. Этого не должно быть. Воображение тренированного актера само посылает ему разные картинки, новые, а не те, что он перед началом репетиции подготовил: здесь то, здесь вот это, а здесь вот это. В таком случае ничего не будет, ничего не возникнет. Помните, как Лена К. в институте сказала?
В.Ф. Помню. Она сказала, что ей не помогает воображение, оно ее закрепощает и т. д.
Л.Г. Нет. Ее закрепощает не воображение, а картинки. А воображение у нее мощное, у нее бессознательно сами картинки возникают, а, если она начинает вспоминать и представлять картинки, то у нее подлинное воображение тормозится. Воображение-то у нее, ого-го какое, но как начинает нарочно представлять «картинки», так тормозит. Я обдумывала наш разговор про искусственность в жизни. Мы говорили о том, что в жизни мы всегда немножко планируем, чего мы хотим, чего добиваемся. Это так. Но дело в том, что та же жизнь сама, так или иначе, наши программы
В.Ф. Конечно. Я хочу заметить еще, что есть разница между воображением в роли и развитием воображения как способности воображать. Способность к воображению можно развивать в учебном процессе, развивать как навык — запускать «мотор воображения». Этому способствует и «навязанный ритм», который я считаю наиболее ощутимым упражнением. Но ведь происходит какая-то работа в реальном спектакле (учебном или неучебном) в смысле накопления материала: просматривание картин, интерьеров эпохи, просматривание людей, просматривание своей жизни в связи с этим. Ведь мы не отменяем ту работу, которую делал Станиславский в связи с «Горем от ума».
Л.Г. Нет. Сознательная работа (не рациональная, а сознательная!) как накопление всего по поводу роли — и своего опыта, и исторического — очень нужна, это ни в коем случае не отвергается. Просто, еще представляется важным тренировать включение того опыта актера, который самим актером не осознан. Это ведь и есть пафос учения Станиславского — возбуждение бессознательного сознательным путем.
В.Ф. Ну, эту формулировку Станиславского лучше сейчас не трогать. Давайте продолжим вашу мысль. Итак, набирать — это одно, а подключать — это другое.
