РАЗГОВОР С Л. В. ГРАЧЕВОЙ
В.Ф. Лариса, правда, это хороший жанр — разговор с коллегами? Все истины рождаются, формируются, оттачиваются или отвергаются в результате живого общения. Хотя, конечно, немножко смешно: вот уже тринадцать лет мы работаем вместе. И так и не наговорились… Мы проделали большой путь, и все же наш сегодняшний разговор не расставляет точки над «i>>. Все равно, он будет с открытым финалом, он не может быть закончен, мы — в процессе, мы меняемся, мы, слава Богу, способны меняться: что-то уточнять, в чем-то сомневаться.
Я хотел бы поговорить о тренинге драматического артиста. У нас есть известные достижения. Если вспомните, мы начинали с пуля или почти с нуля. Я до этого времени только два года руководил курсом, который унаследовал от А. И. Кацмана, а вы только начинали заниматься театральной педагогикой, и вот мы стали вплотную интересоваться теорией. Я уже не помню, когда это было… После «Высоцкого» какой спектакль у нас был?
Л.Г. Чехов. Работа шла над «Милыми моими сестрами».
В.Ф. Да, тогда мы практически отказались от классического разбора произведения по методу действенного анализа и от навязывания артисту насильственной действенности существования.
Л.Г. Отказались от рационального постижения материала, если можно так сказать.
В.Ф. Да, от рационального постижения. И от насильственного приоритета действия в терминологии. А сейчас, читая ваш автореферат докторской диссертации, я вижу теоретическое обоснование невозможности ориентировать артиста на термин «действие» и вообще на всю рационалистическую терминологию. Правильно?
Л.Г. Либо «действие», либо жизнь на сцене. Если мы хотим жизни человеческого духа, то мы не должны ограничивать актера каким-то «глаголом», или даже несколькими, не должны регламентировать поток жизни.
В.Ф. Кстати говоря, у Демидова написано определенно, что материалом актерского искусства является не действие, как иногда утверждают, а полноценная, полнокровная жизнь человека. И мы в свое время достаточно сознательно подключили к своим размышлениям такого замечательного союзника, как Николай Васильевич Демидов, и тогда же стали его пропагандировать на всех уровнях.
Л. Г. И я у Демидова получила подтверждение возникшим сомнениям в установившейся терминологии. Оказывается, сомнения рождались уже на протяжении всего прошлого столетия. Для меня это было ново. Ведь нас учили бесспорным истинам.
В.Ф. Занимаясь Демидовым, мы также подробно изучили его сотрудничество — его полемику, и в то же время, его тесную интегрированность со Станиславским и то, как это было чрезвычайно драматично, крайне интересно и принципиально. А то, что вы начали писать все больше и больше на эти волнующие нас темы с точки зрения не только теоретика, по и практика, работающего в актерской мастерской, было очень важно. К тому же, это дает и обратный эффект, то есть ваши теоретические экскурсы в психофизиологию влияют на практику. Л. Г. Я надеюсь.
В.Ф. Продолжая «хвалить себя», хочу сказать, что мы выполнили, может быть, не на сто процентов, но все же всерьез пожелание Станиславского, чтобы был в театральной мастерской класс тренинга и муштры. Мы выделили тренинг в отдельный предмет, мы нашли ему в расписании определенное место. Правда, в автореферате я с удивлением вдруг прочитал, что вы против насильственного выделения тренинга.
Л.Г. Нет, тут речь о другом. В своей диссертации я анализирую психофизиологические изменения, которые происходят в процессе и под влиянием обучения, изменений, превращающих неактера в актера. Дело в том, что к нашему тренингу вплотную примыкают предметы, включенные в мастерство актера: речь, вокал, пластика. И сказать, что именно в процессе обучения влияет на экспериментально установленное нами изменение психофизиологических характеристик, пока невозможно. Есть комплексное воспитание, есть и специальные упражнения, направленные на развитие психофизического аппарата актера, но сказать, что именно оказывает желанный эффект воздействия, пока нельзя. Хотя некоторые упражнения актерского тренинга мы проверили отдельно. Они оказались эффективны сами по себе. А изменения в целом могут быть и от актерского тренинга, и от сценической речи, и от пластики, от всего комплексного воздействия на организм в процессе обучения. Поэтому я и не утверждаю, что все изменения, которые выявлены в психофизиологическом исследовании, дал именно актерский тренинг.
В.Ф. То есть, вы хотите сказать, что эффект возникает от комплекса предметов и что, может быть, одним актерским тренингом нельзя добиться того, что достигается в комплексе.
Л.Г. Конечно. Впрочем, есть упражнения именно актерского тренинга, которые мы исследовали, чтобы объективно определить степень их воздействия. Были взяты четыре базовых упражнения, связанные с разными этапами тренинга, определяющие целые направления тренировки: мышечной свободы, энергетики, связи психического и физического, концентрации, воображения. Психофизиологическое исследование показало, что эти упражнения действуют даже при выполнении в первый раз и даже у так называемой «контрольной группы», то есть неактерской, хотя и в меньшей степени, чем у актеров.
В.Ф. Постепенно преодолевается недоверие практиков к «науке», даже могу припомнить и мое былое недоверие. Я раньше осаживал, предостерегал вас от излишней «научности»…
Л.Г. Но вы же были и провокатором научности. Вы стали спрашивать, как проверить эффективность того или иного упражнения, а я понимала, что некоторые упражнения проверить можно только научным способом, потому что ждать наглядного эффекта после их однократного выполнения нельзя.
В.Ф. То есть, измерять результат воздействия приборами… Л.Г. Если упражнение не дает психофизиологического эффекта, это не упражнение, а игрушка. Вот игрушки — там всегда видно, кто победил в игре, а в некоторых упражнениях отнюдь не всегда результат очевиден сразу после выполнения. Так что, спасибо вам.
В.Ф. Я недавно был в Липецке на Чеховских чтениях, там были крупные специалисты по Чехову (Шах-Азизова и др.) — Они пришли к выводу, что изучение творческого наследия Чехова в кругу теоретических специалистов, лингвистов, литературоведов носят один характер, а в кругу практиков театра — совершенно другой. Вот тоже проблема сочетания теории и практики. Так что тут надо держать ухо востро… Но сейчас я все же хочу обсудить один из ваших тезисов. О том, что сценическая педагогика является и наукой тоже. Что значит и наукой «тоже»? Значит, если я правильно понимаю, педагогика есть и искусство, и наука?
Л.Г. Искусство и наука. Но всерьез мало кто задумывается о научности сценической педагогики. Когда мы анализируем воздействие упражнений, то нам говорят, что это относится к методике. А методика — не наука. А если мы рассматриваем чистые исследования, посвященные актерскому тренингу, — это наука, но это, мол, не имеет отношения к актерскому искусству. И вот такое положение меж двух стульев в сценической педагогике пока сохраняется. Она будет стремиться к искусству, но настоящим искусством стать не сможет, не занимаясь изучением творческих возможностей человека, психофизиологически определенных. Такая педагогика всегда будет ограничена только эмпирическим обучением.
В.Ф. Может, именно тренинг к науке ближе, чем сценическая педагогика в целом?
Л.Г. Актерский тренинг — важная, возможно, даже базовая составляющая сценической педагогики. Вообще говоря, что такое искусство, а что такое наука — этот вопрос требует отдельного размышления. Может ли искусство быть научным, и как связана наука с искусством? Станиславский, на мой взгляд, и велик тем, что ему для искусства потребовалось знание объективных, природных законов. Он, занимаясь искусством, захотел привлечь какие-то объективные законы, то есть не зависимые от того, как и кто понимает, трактует, воспринимает и т. д. Не случайно он «закон мышечной свободы», «закон внимания», «закон связи внимания и воображения» назвал законами, то есть, придал этим понятиям статус всеобщности.
