В.Ф. Нет, у него нет слова «законы», к тому же он неоднократно оговаривал, что он человек ненаучный. Он говорил: «Пусть ученые то, что я нашел, научно сформулируют».
Л.Г. Тем не менее, он сам обратился к Павлову с предложением о совместной работе. И если бы не умер Павлов, то, может быть, нашлись бы ответы на многие вопросы, которые ставились на протяжении всего XX века. Я имею в виду исследования Симонова, их с Ершовым совместные эксперименты, наши совместные поиски с Институтом мозга человека под руководством Н. П. Бехтеревой, которые касаются психофизиологических особенностей творческого самочувствия в сценическом существовании. Может быть, все это произошло бы, если бы Павлов и Станиславский объединили бы усилия… И не надо было бы теперь доказывать, в чем научность искусства и где искусство в науке.
В.Ф. То есть, вы хотите сказать, мы должны заниматься сценической педагогикой как искусством, но учитывать научный аспект некоторых психофизиологических процессов.
Л.Г. Разумеется, театры бывают разные. Но в любом театре «включенный» актер использует свой организм, значит, нужно уметь управлять своим организмом, знать и развивать его возможности. Без знания физиологии не обойтись.
В.Ф. Ну да, потому что актер, с одной стороны, — душа, а, с другой, — у него пульсирует кровь, изменяется давление. Так?
Л.Г. Душа живет в теле. Поэтому от «вибраций души» в предлагаемых обстоятельствах меняется давление, пульс и т. д. У всех актеров меняется определенно и давление, и пульс, и ритмы мозга.
В.Ф. Итак, сценическая педагогика, сама по себе не будучи наукой, обязательно должна учитывать научные, то есть объективные моменты, которые способны помочь в воспитании актера. Хорошо. Теперь я перехожу к одной из центральных тем наших размышлений. Вы пишете об этом достаточно много, и об этом мы говорим беспрерывно в последнее время — это воображение. Что же это такое? Есть вещи, которые мы себе ясно представляем, но давайте поговорим сейчас о спорных вещах. Заметим, что воображение не есть ряд рационально расположенных и меняющихся с определенностью киноленты картинок, как иногда понимают Станиславского. Верно?
Л.Г. Кинолента — это отдельное понятие.
В.Ф. Поясните, пожалуйста.
Л.Г. Слово «воображение» применяют все, но понимают это слово по-разному. Наука называет воображение психическим процессом симметричным памяти, но противоположно направленным. То есть, это психический процесс. А когда говорят, что психический процесс состоит только из картинок, из киноленты видений, это неправильно.
В.Ф. Вы хотите сказать, что кинолента — это какая-то часть воображения? «Картинки» смешаны с мыслями, с запахами, со звуками и еще со многим.
Л.Г. Главное, что последовательность их возникновения ассоциативна и связана с мышлением в роли.
В.Ф. Ассоциативна, а не логична.
Л.Г. Кинолента подразумевает в голове видеомагнитофон, возможность прокрутить назад, включить с любого кадра. Это не воображение. Видения, как заготовленная заранее кинолента, не помогут актеру в роли. Они помогут тренировке управления сознанием, а не воображению в роли. Если актер в момент сценического существования начнет прокручивать эту самую киноленту, начнет вспоминать, какой кадр в этом месте, он обязательно выпадет из процесса живого существования, потому что его сознание будет занято другим. Примерно об этом писал Бахтин: «Осознавать бытие можно, только находясь вне этого бытия». Понимаете, если актер осознает свои действия, то он уже вне бытия на площадке. Исследователь Бахтина В. С. Библер, рассуждая о бахтинских подходах к сознанию и бытию, пишет: «Такое сознание, отнюдь, не есть знание о моем бытии, как оно проявляется в данном конкретном действии, не есть знание о моем действии. Речь идет не об этом, поскольку в акте осознания данного действия, или данной цели действия, или данного предмета действия, еще нет, и не может быть осознания моего бытия. Скорее, наоборот. Зная о своем действии, я знаю об его (этого действия) целях, знаю, на что это действие направлено, знаю, в каком материале, в какой материи это действие протекает… И именно поэтому, занятый своим объективизированным действием и его нацеленностью, я уже себя раздробил, у меня просто нет своего целостного бытия, мне «не до себя». Я обладаю не сознанием, но — знанием данного действия (или — данных бесчисленных действий). «А мальчика-то и нет…». И из суммирования всех этих действенных «бесчисленностей» мальчика не составишь».
В.Ф. Цитата смутная, но интересная.
Л.Г. Либо жить на сцене, либо действовать. Это как раз то, с чего я начала.
В.Ф. Либо жить, либо контролировать.
Л.Г. Совершенно согласна. Неосознанные действия мы, конечно, совершаем, но вот если мы их осознаем и конструируем, значит, мы уже не живем.
В.Ф. Знаете, ведь и Станиславский однажды сказал, что задача идет от головы, а действие — от подсознания, но этих его слов почти никто почему-то не заметил. Есть, конечно, случаи, когда все-таки обдумывается действие, действие не в философском смысле, а в утилитарном, ну, скажем, разведчик, который среди врагов ведет себя абсолютно расчетливо, с большой долей самообладания, когда человек хорошо понимает, что он сейчас делает, и руководит своим действием. Так что, такие случаи есть…
Л.Г. Эти случаи специфические, они относятся к искусству в жизни, к искусственности в жизни. Вот вы говорите — разведчик. Значит, человек начинает кем-то притворяться, чтобы что-то узнать. Это, повторю, все-таки относится к искусственной ситуации, а не к жизни во всей ее полноте. Мы с вами сейчас сидим и разговариваем, у нас какое сейчас действие, мы можем определить его? Нет.
В.Ф. Согласен с вами. А вот простой пример: мать хочет, чтобы сын не пропускал школу…
Л.Г. Это не действие — «не давать ему прогуливать школу»… Её неосознанный мотив связан с тревогой за будущее, она начинает спасать ребенка так, как может, как понимает, при этом она, возможно, ему выговор делает, возможно, ремнем бьет, прогулки лишает и т. д., по действие совсем другое получается, совсем другое! Оно не относится к этому моменту жизни. Оно относится как раз к так называемому потребному будущему. Мать не хочет, чтобы сын стал наркоманом, пьяницей, бомжем, она хочет, чтобы он учился, поступил в институт, получил образование, так что ее волнения, ее мотивы можно определить, они естественны и индивидуальны у каждой матери. Но действие — «наказать ребенка за пропущенный урок в школе»… Что это действие дает актрисе?
В.Ф. Да, безусловно. Тут у нас с вами никакого спора нет — эти материи мы с вами давно проходили. Но вот иногда возникает у меня с вами такой внутренний спор: вы так называемые «картинки», мне кажется, слишком категорично отвергаете.
Л.Г. Ни в коем случае.
В.Ф. По-моему, есть моменты, когда картинка очень нужна. Вот, когда я с артистом занимаюсь Гамлетом и фантазирую, что у пего была замечательная семья, и они часто сидели втроем у камина — Гамлет, мать и отец — разговаривали, и Гамлет помнит, как они любили друг друга. Вот эта картина для меня, например, очень важна. Она меня питает. Она становится у меня, как у репетирующего режиссера, моей картинкой. Вот я и настаиваю на том, чтобы актер имел такую картинку. Вы говорите, что нельзя их запоминать. Но внедрять в себя картинки нужно, и иметь картинку вместе с эмоциями нужно. Я понимаю, это не «холодная живопись», ее тоже обволакивают чувства, по все-таки это картинка. И она должна быть заранее заготовлена.
Л.Г. Надо, чтобы обязательно возникали картинки, но чтобы они возникали. И ваш «камин», это вы предложили, как этюд в воображении, как случай из прошлой жизни Гамлета. Это вы актерам предложили, да? А помните, когда студенты делали «наговор» для «Дяди Вани» про сестру Войницкого Веру Петровну, в котором они сочинили много случаев из жизни своего персонажа, связанных с Верой Петровной? Потом мы сели в круг, и каждый рассказал случай, который вспомнил. И выяснилось, что у них таких «каминов» очень много. Кто-то вспомнил, как Вера Петровна во время гулянья вывалилась из саней, другой вспомнил, как принесли известие о смерти Веры Петровны, кто-то вспомнил что-то еще, и, таким образом, Вера Петровна была у нас не просто «картинкой» — какая она была — «…широкобедрая белокурая», как сказал Ди Капуа, а она у нас вросла в общую жизнь. И тогда эти «картинки» уже были не предложены извне как иллюстрации, они у всех возникли как случаи из жизни в связи с общим прошлым, которое было нафантазировано при помощи мышления-воображения.
