Я думаю, что если есть полное физическое бытие с физическими действиями, с пространственными ощущениями, с температурными, с физиологическими, то это сильное приближение актера к обстоятельствам, не говоря о том, что это тоже ход к полноте погружения в воображение.
Л.Г. Абсолютно с вами согласна. Но это совершенно разные вещи. «Метод физических действий» и упражнения «на память физических действий и ощущений» — это совершенно разные вещи.
В.Ф. «Метод физических действий» — это вообще плохая формулировка — с этим уже пе стоит воевать. Но вот вы в последнее время пишете только о тренинге воображения, как о синей птице, которую мы все должны поймать, как о синей птице перевоплощения, а о тренинге физических действий и ощущений вы пе пишете, и это все более отходит у вас на второй план, что, мне кажется, неправильно.
Л.Г. Я даже не буду защищаться, потому что придаю этому огромное значение, и ваша формулировка концепции физического бытия мне очень нравится. Гораздо больше, чем и «метод физических действий», и «упражнения на память физических действий и ощущений». Потому что ваша формулировка вводит в бытие человека, которое составляет совокупность всего. Нет тут выделения — вот физические действия, вот ощущения. Да, надо тренировать память ощущений, но как это делать, кроме проверки с настоящими объектами, что мы делаем у нас на курсе. Пока, честно говоря, я придумать не могу. Но, думаю, что тоже через воображение. Я бы даже сказала, нужно тренировать не память ощущений, а нужно тренировать воображение ощущений, как умение физиологически реагировать на восприятие воображаемых физических обстоятельств.
В.Ф. То есть, нельзя физику отрывать от воображения тоже? Так это и есть то, о чем я говорю — осязательное физиологическое воображение. Кажется, это и у Демидова есть: «воображаемое физиологическое ощущение». То есть, воображение рецепторов, да? Воображение органов чувств?
Л.Г. Думаю, именно такое воображение должно быть развито, и студенты это тоже подтвердили. Я им сделала замечание на тренинге: что ж вы включаете воображение и работаете с ним только в расслабленности — лежа, это делать легче всего… Они согласились: да, нужно тренировать телесное воображение, хотя я им этого слова не говорила.
В.Ф. О! «Телесное воображение» — неплохо.
Л.Г. Но почему я уделяю столько внимания воображению, поиску способов тренировки воображения? Потому, что через него — через воображение найдутся другие способы тренировки памяти физического самочувствия, помимо сравнения с реальными жизненными физическими процессами.
В.Ф. То есть, если я правильно понимаю, физическое бытие, уловленное с помощью воображения рецептеров, в свою очередь, может привести к воображению обстоятельств. Да? То есть, опять же физические действия и ощущения тесно связаны с воображением. Так?
Л.Г. Убеждена. Актер создает воображаемую реальность, прежде всего физическую, в которой возникают воображаемые обстоятельства — предлагаемые обстоятельства. Именно возникают, и актер оказывается в предлагаемых обстоятельствах во всем их жизненном объеме.
В.Ф. Иногда вы употребляете слишком сложные термины. Что, например, у вас значит «Д» и «ДМ»?
Л.Г. А это не у меня, это у Михаила Чехова. Действие (Д) и Действенная или Динамическая медитация (ДМ). Действенной медитации я не знаю, а вот динамическая медитация существует. Он говорил, что все театральное искусство есть исключительно медитация, и существует связь Д и ДМ.
В.Ф. Сложновато… Хотя и Михаил Чехов и все эти умные люди: Бердяев, Бахтин, Библер — льют воду на нашу мельницу… Итак, Вам кажется, что все едино: тренинг воображения, тренинг физических действий и ощущений. А вот скажите, мы начинали с очень простой вещи на последнем нашем курсе — стихии. Вы не считаете, что мы ими занимались плохо?
Л.Г. Мы это очень хорошо делали, другое дело, что нужно делать что-то еще. Тренировать стихии все-таки мы пробовали тем же уже опробованным способом: проверить реальное — попробовать воображаемое, выйти под настоящий снег, поиграть настоящими снежками, потом воображаемыми.
В.Ф. Но это и есть память ощущений…
Л.Г. Да, память ощущений, которая тренируется от повторений. Но, я убеждена, что есть еще какие- то способы тренировки воображаемого физического бытия, тех же самых стихий, которые ведут к точности физического бытия, к памяти ощущений, основанные не только на повторениях реальных ощущений.
В.Ф. Если знаешь «букет» того, что происходит с живым человеком и с воображением живого человека, и с жизнью тела живого человека, то ты можешь начинать с разных концов. Вот, например, вы пишете:
«Мышление поддается тренировке, самоуправлению: можно тренировать непрерывность, остановку, безмыслие, перехват мыслей у партнера, мышление в определенном ритме» и т. д…Воображение в этом случае остается ведомым, оно управляется мыслью, но не только ею. Мысль есть результат — осознание неосознанного еще восприятия…».
Вот тут и ловлю вас на слове. Значит, и мысль может быть ведомой восприятием, хотя в других местах вы говорите, что всегда все начинается с мысли. Вы всегда утверждали, что все ведется мыслью, а не воображением. Вот, Галендеев все время соединяет их вместе, а я все время боролся за приоритет воображения. Но если мысль ведется восприятием, то она ведется и воображением, потому что бывает же восприятие и воображаемых объектов.
Л.Г. Я называю воображением не картинки, а вслед за Станиславским я называю то, о чем вы сейчас говорите, видениями. Актерское воображение — это сумма видений и мышления, это поток сознания, по, говоря о тренировке воображения в этой сумме, я уверена, что тренировать его можно все-таки при помощи мышления, а не видений, видения-то возникают ассоциативно. К тому же, это в жизни мысль может возникать от осознания неосознанного ранее восприятия, а на сцене, чтобы начать воспринимать, нужно начать думать, погружаться в предлагаемые обстоятельства.
В.Ф. В общем, спор о том, что раньше, что позже, заходит в тупик. Тогда я скажу только о возбуждающих видениях. Ревнивый Отелло увидел, что Дездемона мелькнула рядом с Кассио. Конечно, у него в мозгу эта картинка отпечаталась — его это волнует. Так же
бывает.
Л.Г. Обязательно, картинки должны быть. Но я сейчас говорю о тренировке, а не о жизни в роли. Как тренировать непрерывность видений? Как? Какие способы могут быть? Если мышление можно проговаривать, то картинку описывать — это малопродуктивно.
В.Ф. Вы так считаете?
Л.Г. Все же мышление возбуждает какие-то видения-картинки. То есть, мышление возбуждает нечто целостное.
В.Ф. Я понимаю, вы просто термину «воображение» придаете более расширительное значение. Значит, воображение — это не картинка, а все то, что есть в голове. Поток.
Л.Г. Да. Поток сознания сопутствующий каждому моменту жизни живого человека.
В.Ф. Слово «поток» очень важно, я актерам именно это говорю: давайте делать не по кусочкам, давайте поймаем поток, в котором это все несется.
Л.Г. Кстати, я была у наших студентов зимой на экзамене по литературе. И вдруг вслушалась по- новому в «Улисса» Джойса. Оказывается, он нам фактически все упражнения по потоку сознания уже предложил. Там есть даже разные главы как разные методы. И в том числе 17-я глава — это, на мой взгляд, сродни чеховским диалогам, 18-я глава — не более, не менее, наш «наговор». И другие способы.
В.Ф. Вся литература XX века пришла к потоку сознания… Вот вы пишете:
«Каковы же свойства мышления в жизни. Первое, конечно, непрерывность мышления, не непрерывность логики, а непрерывность и постоянство заполнения внутреннего экрана картинками, отрывками мыслей, ассоциациями, представлением о возможным будущем».
Согласен, одними картинками актера не заразишь. Вот, например, я, действующий режиссер, ставлю спектакли в разных театрах. И мне нужны методы возбуждения артистов. Как я их возбуждаю? Ну, прежде всего, я сам возбуждаюсь. Я понимаю, что если я не «возбудюсь», то ничего не может быть. Понятно, что ничего рационального быть не может. Говорят: режиссер растолковал, режиссер объяснил, режиссер выстроил. Но единственное, что режиссер может делать, это возбуждать артиста.
Л.Г. Очень согласна. Вы подтверждаете, что творческому самочувствию необходимо возбуждение,
