преподавал, и театры, в которых работал, используя свою новую систему и накапливая материал для создания душевной техники актерского творчества. В связи с чем еще в 1931 году он писал своим студийцам: «…Как я хотел бы приохотить вас записывать весь свой большой и маленький опыт. Никто этого не делает, а надо. Надо! Это серьезное и большое дело».
Сам Демидов взял это себе за неукоснительное правило. Многие годы он вел записи «на память». «Подорожные находки» — так он их называл. Эти многочисленные, довольно толстенькие пачки из отдельных листочков хранятся в архиве Демидова. Мысли, зафиксированные в заметках, затем развивались и, обогащенные постоянной практикой, превращались в главы будущих книг.
Многие записи уже использованы автором при написании тех книг, которые вошли в изданные в конце 2004 года два тома «Творческого наследия» Н. В. Демидова. Другие — предназначались им для следующих книг, замысел которых Демидов не успел до своей смерти осуществить, и будут, вероятно, опубликованы в третьем томе «Наследия». Но есть в архиве и материалы, как бы вынесенные за скобки самим Демидовым. Они связаны с вопросами, уже затронутыми в законченных книгах, однако, видимо, Н.В. считал, что они могут или перегрузить книгу или отвлечь внимание в сторону от непосредственно рассматриваемого вопроса.
В числе таких материалов — и заметки, касающиеся «Системы Станиславского». Конечно, тема эта постоянно присутствует в изданных книгах, но остановиться на ней еще раз, думается, нелишне. В то же время необходимо настоятельно напомнить, что заметки эти писались Демидовым в разные годы и предназначались в этом виде главным образом для себя.
Вопросы, «системой» не разрешенные
Кроме вопросов, поднятых «системой», в нашем деле выплывают и такие, какие там как будто и не затронуты. Однако, если хорошенько вчитаться, то хоть не прямо, а косвенно о большинстве этих вопросов сказано. Например, нет вопроса — что такое жизнь на сцене. А, не решив его, странно говорить о переживании, а тем более настаивать на нем. Существует утверждение, превратившееся даже в аксиому, что «в жизни все у нас делается само собой, в искусстве же мы так жить не можем, тут, наоборот, все должно быть обдумано и выверено — каждое движение, каждое действие».
Но почему же в таком случае мы говорим: «переживания», «правда», «жизнь» на сцене… И рядом с этим К.С. всю жизнь свою отдал, чтобы решить вопрос: как достичь искусства переживания? Как достичь правды? И кроме того, на репетициях сам он всегда показывал не только необходимость, по и возможность этой жизни.
Что касается того, что жить на сцене, как мы живем в быту, нельзя — это, действительно, верно, нельзя. Жить там надо но-другому: жить надо ТВОРЧЕСКИ. В этом и состоит наше искусство. Что значит жить творчески? Это значит — жить в роли воображаемого лица и среди воображаемой обстановки, фактов, людей. Как же можно жить, будучи воображаемым и среди такого же воображаемого? После того, как физиолог Павлов объяснил, что слова и мысли — это ВТОРАЯ СИГНАЛЬНАЯ СИСТЕМА, после этого ВООБРАЖАЕМОЕ актера становится понятным, как вполне реальная сила.
Органы чувств — наша первая сигнальная система. Например, если мы вместо того, чтобы ударить но гвоздю, который мы забиваем, неловко ударим по пальцу, — мы рефлекторно реагируем на боль. Боль пальца — сигнал действительно случившегося факта. Вторая сигнальная система — наши слова и мысли. Пусть никакого удара на самом деле и не было, но одно представление о том, что молоток сорвался и неожиданно сильно стукнул по пальцу, уже явится СИГНАЛОМ, и мы рефлекторно начнем ощущать и боль, и удар, как будто это действительно случилось.
В жизни эта реакция на воображаемый удар, как не соответствующий действительности, сейчас же затормаживается. Но РЕАКЦИЯ ФАКТИЧЕСКИ УЖЕ БЫЛА — В ЭТОМ ВСЕ ДЕЛО.
Вся творческая актерская работа и заключается в том, чтобы давать ход этой рефлекторной реакции на слова, на мысль, на воображаемое, словом, на вторую сигнальную систему. Давать ход, не тормозить, как это мы делаем в быту.
Недаром П. С. Мочалов говорит в своей статье для артиста: «Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта». Глубины души можно требовать от исполнителей великих характеров и больших страстей, что же касается воображения — им должен обладать всякий, посвятивший свою жизнь сцене. Да оно и есть всегда, только надо не мешать ему и уметь дать ход.
Тема о жизни на сцене настолько серьезна и велика, что нуждается не в таком беглом обсуждении. Здесь же приходится ограничиться только отдельными замечаниями.
Второй вопрос: о творческой свободе. Когда смотришь на сцене крупного актера или в удачных местах исполнения актера и среднего, то первое, что бросается в глаза, — полная органическая свобода.
И сам Станиславский, когда у актера не выходило, чего добивались от него, — не выдерживал и сам показывал как надо, т. е. проигрывал сцену. Что было при этом? Тут были и «действие», и «задача», и «внимание»… Но главное, что поражало и прельщало — всегда была огромная, удивительная, беспредельная творческая свобода. Казалось, не он делает или играет, а как-то у него все само собой делается, и что иначе нельзя, настолько это убедительно, верно, органично.
И когда актер «заражался» этой органичностью, этой творческой свободой Станиславского, то его повторение под свежим впечатлением сразу сдвигало дело. Если же актер по-прежнему пытался «обмозговать» да разобраться в том, что и как надо, — дело стояло.
Как относился сам К.С. к этой творческой свободе? Теоретически она у него почти не затронута, но практически те, кто достаточно внимательно приглядывался к нему и его репетиционной работе, могли видеть, что она у него играла огромную роль.
Знаменательны слова Станиславского Хмелеву на одной из последних репетиций «Горячего сердца»: «Вы будете хорошо играть только тогда, когда добьетесь внутренней и внешней свободы». Такие слова, такие «случайные» мысли, брошенные как бы между прочим, если их соединить с наблюдением за его личным поведением в минуты творчества, значат очень многое. Самому ему эта сценическая творческая свобода была свойственна, как нам свойственно дышать. Может быть, потому он и не выделял ее: о чем говорить? Дышать — это разумеется само собой.
Между тем, это совсем не так просто. Станиславский много говорил о связанности актера, и причину этого он видит, прежде всего, в наличии зрительного зала — актер сжимается и делается сам не свой. Все естественные его проявления извращаются, и о той свободе, какая у него в жизни, не может быть и речи.
Чтобы отвлечь актера от такого влияния публики, К.С. сначала давал «физические задачи». Это помогало. В конце он перешел на «физические действия». При исполнении их актер полностью отвлекался от публики и становился творчески свободным. Но как только «физическое действие» кончалось, так кончалась и свобода. И надо было переходить на другое действие, чтобы теперь оно спасало от зрительного зала.
Только актер в силу своей особой одаренности, или тот, который путем верного воспитания и тренировки владеет творческой свободой, в таких поддержках не нуждается. Он получил «я есмь» (все равно, каким путем, а в данном случае при помощи «физического действия»). И теперь достаточно только
Итак, давая себе, своему творчеству свободу пускать себя на то, что органически идет само собой, без этого культуры творческой свободы быть творческим нельзя. Все, что возникло хоть на мгновенье в
