Открытая педагогика

Что это значит правильно действовать на сцене? Исходя из верных предлагаемых обстоятельств? Т. е., из верного и энергичного ВОСПРИЯТИЯ.

Все должно быть ощутительно до физиологичности. И действие важно своим ощущением, т. е., восприятием. Ощущать можно непосредственно или беспредметно, или при помощи воображения, т. е., пользуясь второй сигнальной системой. Вот тут-то и путается Станиславский, называя это физическим действием.

У меня написано, что Станиславский хотел создать крупного актера. Это совершенно неверно. Он ставил спектакль, видя при этом, что актер делает глупости, — он его выправлял, налаживал, и получалось правдоподобно (а иногда, у «Москвиных» — и правда). Словом, он верен себе: был постановщиком спектакля. Постановщиком скрупулезным.

И только, по мере работы над актером, он увлекался больше и больше поисками правды и наскакивал на подходящие приемы. Основной его прием (никем не опознанный) РАСКАЧИВАНИЕ. Затем всякие «элементы», и, в конце концов, «физическое действие».

В процессе их применения при раскачивании актера (по Мичурину), он достигал у актеров взлетов, но к ним не относился серьезно, а как к единичному вдохновению, которого больше не будет.

Короче говоря, он был все-таки ПРОФЕССИОНАЛОМ СВОЕГО ДЕЛА (дела постановки спектакля, а не воспитателем или создателем крупного актера. — МЛ.)

Немирович — актер, а Станиславский гораздо меньше актер, больше режиссер.

Вот почему Станиславский «системщик» и системщик мелкий — ему нужна помощь в элементарном. Не в истоках — к истокам склонность может быть только у актера, ведь у актера элементы делаются сами собой… Станиславский многое хорошо играет, и играл так смолоду — это не противоречие. В какой-то степени он актер; но главное — режиссер. Это, во-первых, во-вторых же, только в некоторых ролях чувствует он себя актером, остальное ему приходится создавать насильно. Слеплять чуть ли не механически и, во всяком случае, мозаично, а не органично. Больше же всего это видно из разницы их режиссерских приемов. Когда на сцене затор, Немирович обычно говорит: «Дайте-ка я сам попробую — в чем тут делс. почему не выходит?» Идет на сцену и ищет — куда его потянет.

А Станиславский — начинает искать типичность. Или какую-нибудь задачу, главным образом, физическую. Или предлагает: ну а как еще он может это делать? — ищите. Ну, а еще? И т. д. И он как будто бы даже больше любит работать не с актерами по инстинктам, а с такими же режиссерами, как он сам. Встречаясь с явлением настоящего актерства, он, конечно, радуется и наслаждается (он же художник), но немножко и теряется — не знает, что ему делать и, пытаясь что-то прибавить, часто портит.

Конечно, не только один я почувствовал всю тягость и вредоносность «системы» задач и анализа. Например, Сушкевич тоже, по-видимому, не очень большой приверженец своей прежней воспитательницы («системы» — МЛ.). Но ведь это мало — увидеть непригодность и вредоносность — надо выход найти. У меня все и началось-то с выхода. И когда он был найден, то этим самым он вытеснил и прежнее. Выход этот — выработка качеств. Качеств свободы и непроизвольности. Когда они есть, эти качества, то делают понятными путь «без задач» и «без анализа».

Сначала воспитать непроизвольность процесса и свободу. А затем, частично вмешиваясь и подсказывая (отпускание или неперестройку), культивировать эту свободу при публике, с чужими словами. А дальше присоединить новые приемы (дыхат/ельная/техника и проч.). Но все это на основе воспитанной раньше свободы.

Из сложного и неделимого процесса выделить поддающееся наблюдению.

Что на него влияет?

Что его поддерживает?

Чем портит?

Наша возможность вмешат/ельства/.

Как мы вмешиваемся — портим.

Станиславский попытался вскрыть творческий процесс актера и уловить его законы. Материалом для исследования у него были актеры в репетициях над спектаклем. И он волей-неволей должен был вести свои исследования и свои занятия с уклоном создания роли и пьесы. Т. е., создания сложного художественного произведения. При этой сложной задаче не могли быть уловлены и прослежены главные исходные (основные) законы творчества актера, так как исходное (коренное) заслонялось сложностью работы над всем художественным произведением в целом. И выделенные им «элементы» творчества не являются исходными, причинными.

Произошло это еще и потому, что Станиславский воспитанием актера как такового (т. е. школой) НИКОГДА НЕ ЗАНИМАЛСЯ. Он готовил актера только как исполнителя данной роли, т. е. работал с ним и над ним только применительно к роли. Это не затрагивало главных творческих качеств актера, того, что и создает актера, — его силу, его способность к совершенному художественному перевоплощению, т. е., короче говоря, качества, которые взятые вместе, создают талант (дарование) актера…

Из черновика письма Демидова к В. И. Немировичу-Данченко. 1937 г.

«/…/ В свое время, как Вы знаете, я был знатоком и поборником «системы», но за последние 15 лет жизнь и практика незаметно, шаг за шагом, отвела меня от нее, во всяком случае, от основных ее положений.

Это случилось просто. Когда мне не удавалось привести в нужное состояние актера методами правоверной «системы», я приписывал неудачу своим ошибкам и неумению, начинал повертывать методы так и этак и, в конце концов, добивался того, что мне нужно, но обертываясь назад, я видел, что действовал, помимо своего желания, ДРУГИМИ средствами. Я стал приглядываться и вспоминать работы других режиссеров и увидел, что когда у них получалось, они действовали совсем иными — своими способами или под видом приемов «системы» применяли незаметно для себя и прямо противоположные приемы (так как делал сам автор «системы»).

Константин Сергеевич предложил мне редактировать его книгу. Я взялся. В продолжении двух с лишним лет занимался этим, часто с ним споря и склоняя на многие уступки, но все-таки, в конце концов, в результате этих принципиальных споров, как выразился Константин Сергеевич, «творческие пути наши разошлись» (хоть внешне и формально я сейчас режиссер Оперного театра Станиславского). /…/

1931 год

В сущности… какая разница между Станиславским и мной? Он хочет правды, и я хочу; он хочет творческого состояния, и я хочу. Может быть, разница та, что он изобретатель, а я — ученик его, и больше ничего? И как всякая синица мечтаю зажечь океан? Слава Богу, это не так. /…/

И теперь я понял разницу между тем, к чему стремлюсь я (и к чему уже имею первые пути), — и тем, к чему привык он. Именно привык. Раньше ведь и он хотел большего, да и теперь все время говорит об «актерской свободе творчества», о «большой правде», но на практике этого нигде около него нет: жизнь и театральный опыт это съели. Так же, как съела атмосфера радио мои слишком для них благие намерения.

Он с гениальным провидением выдумал для более скорой и верной работы с актером над пьесой все эти свои «задачи», «общение», «я-есмь» и прочее, стал их разрабатывать, внес в них истинную жизнь… Но истинную жизнь надо, должно быть, начинать все-таки не с того конца, а со свободы. Вот тут-то и вкралась — лежит основная ошибка, а в результате ее — он толкует уже 35 лет актерам о правде — а они ограничиваются правдоподобием, он говорит о живой задаче, а у него задача переходит в старательность и нажим. Он мечтал о творчестве на сцене (на самой сцене), а они заботятся только об «оправдании» режиссерских указок или, хотя бы и своих, репетиционных находок. Москвин на репетициях (пока ищет) гениален — а начинает играть — представляльщик и штукарь.

Как же так случилось? Как совершился этот переход? Думаю, что вся беда — в публике. Начали с «производства» — со спектаклей. Можно ли положиться на случайности? Вот и стали фиксировать.

А раз фиксация — вот и недоверие к творчеству. А раз недоверие, вот и смерть его. Живое «Я» действующего лица искали — это правда. Находили, это тоже правда. Но заставляли его делать одни и те