После этого урока в занятиях но актерскому мастерству наступил десятидневный перерыв.
Студентам было дано время, чтобы они немножко отдохнули, чтобы посмотрели в Малом драматическом театре «Дом», «Звезды на утреннем небе», «Повелителя мух», «Возвращенные страницы» и чтобы готовили новые этюды по «Стройбату».
Второй просмотр «Стройбата»
Он состоялся 26 декабря.
Были показаны этюды: «Песнь песней», «Искушение», «Рояль», «День рождения», «Больница», «Братья», «Сон», «Артист», «Пирушка».
Я бы назвал этот показ не учебным, а скорее рабочим. Если прежние встречи с Л.А. были нацелены на то, чтобы как можно точнее сговориться о сути профессии, об основах мастерства, то теперь началась работа по созданию спектакля — пусть пока туманно просматривающегося вдали. Конечно, и сейчас ребята учились, и сейчас они жадно слушали и записывали замечания мастера, по все-таки теперь уже шел разговор, нацеленный на реальный спектакль. Л.А. говорил как бы одновременно и со студентами, и с режиссерами сочиняемого спектакля. Поэтому тут вперемешку ставились вопросы и актерского мастерства, и режиссуры, и драматургии. Обсуждались проблемы режиссерского приема, композиции, жанра. И теперь уже не делалось никаких скидок на ученичество. Да и сам Л.А. был уже немного другой. Он был озабочен будущим спектаклем, прежде всего. И студенты должны были разделить с мастером эту его творческую озабоченность, его нерв, его цель. В этом, собственно, и состояла теперь учеба.
Конец семестра
2 января 1990 года был проведен официальный зачет по актерскому мастерству и режиссуре за первый семестр обучения. Вернее сказать, был завершен зачет, так как по актерскому мастерству студентам были справедливо зачтены их показы по «Стройбату». Что же касается собственно режиссуры, то здесь зачет проводился так: студенты представили и защищали свои варианты режиссерского сценария спектакля «Стройбат»…
Так стремительно, парадоксально и, по-моему, эффективно разворачивалось обучение режиссеров в классе Л. А. Додина.
Ниже помещены не публиковавшиеся ранее материалы из архива Николая Васильевича Демидова. Его имя в последние десятилетия звучит в театральных кругах постоянно. «Демидовские этюды», «Демидовские упражнения» — это слышали, пожалуй, все театральные педагоги. Многие увлекаются этим, пробуют, хотят ввести в свою педагогическую практику тончайшие методические и тактические приемы Демидова. Правда, это оказывается не так просто сделать… Мы интересуемся Демидовым давно и рады, что внесли свой посильный вклад в популяризацию его педагогических идей: дважды мы инициировали собрания Совета театральных педагогов СТД, посвященные педагогике Демидова, мы также опубликовали в предыдущем нашем педагогическом сборнике статью М. Н. Ласкиной «Забытое имя» и т. д. Сейчас имя Демидова уже перестало быть забытым. В прошлом году вышли, наконец, первые два тома его «Творческого наследия». И нам очень приятно опубликовать здесь новые материалы из демидовского архива. Большое спасибо за это Маргарите Николаевне Ласкиной.
И еще одно замечательное педагогическое имя — Михаил Михайлович Буткевич. Увы, весть о его педагогике дошла к нам в Петербург с большим опозданием, только с посмертным изданием его громадного литературного труда «К игровому театру». Эта книга необыкновенно богата и многослойна. Здесь и мемуары (причем, не просто мемуары, а настоящий роман жизни театрального мира), здесь и автобиография М. М. Буткевича (и человеческая и педагогическая), здесь и оригинальный анализ шекспировских пьес, здесь, наконец (а, может быть, это важно в первую очередь) — четко проработанная методика обучения режиссуре.
Книга Буткевича не касается впрямую обучения актеров. Однако в концепции «игрового театра», конечно же, роль актера велика, мы бы сказали, величайшая. Вот почему мы решили привести здесь фрагмент из этой прекрасной книги, которая, к сожалению, уже становится библиографической редкостью. Причина, по которой мы остановились именно на том эпизоде, который вам предстоит прочитать, ясна:
Буткевич (ученик А. Д. Попова и М. О. Кнебель) касается этюдной темы. Правда, Михаил Михайлович различает собственно «этюды», а также «опыты» и «эксперименты». Последние он считает самым высоким классом театральной методологии и наиболее близкими к сценической правде и сценической игре. Но про «эксперименты» лучше читать в самой книге М. М. Буткевича, которую мы желаем вам впоследствии разыскать, а то, что будет приведено у нас, — из «опытов». Однако читатель вполне разглядит у этого «опыта» его этюдное происхождение. Как, впрочем, этюдами фактически являются и «эксперименты».
Н. В. ДЕМИДОВ. НОВЫЕ МАТЕРИАЛЫ
Школа театрального педагога и режиссера Николая Васильевича Демидова (1884–1953) возникла и получила свое развитие в недрах «системы Станиславского». Непосредственное общение и совместная работа с творцом «системы», общие художественные идеалы — вот что сближало Демидова со Станиславским и на протяжении многих лет делало их необходимыми друг другу.
Начиная с 1911 года, момента их сближения (знакомство состоялось еще раньше — в 1907 году), Демидов был участником процесса создания «системы», а также и проводником ее в жизнь. В 1926 году К.С. писал:
Таким образом, сведения, сообщаемые Демидовым о характере работы Станиславского по воспитанию актера, приводятся не но слухам или чужим воспоминаниям, а по его собственным наблюдениям. В ходе педагогической практики у Демидова возникли принципиальные расхождения со Станиславским в вопросе о ПУТЯХ достижения искомого идеала, но Станиславский продолжал высоко ценить творческие возможности Демидова как педагога и теоретика. Не случайно именно Демидова он пригласил для совместной работы над завершением книги «Работа актера над собой». Два с половиной года (1934–1937) общение их было наитеснейшим.
В это же время Демидов ведет занятия с актерами и режиссерами Оперного театра им. Станиславского, то есть опять-таки является непосредственным свидетелем деятельности К.С. В таком «горниле» — в союзе и споре со Станиславским — и выковывались новые приемы Школы Демидова, его новая «этюдная техника». А параллельно, основываясь на своей практике, Демидов вел научную теоретическую разработку природы творческого процесса актера.
Были у Демидова и собственные театральные студии, и театральные школы, в которых он
