Открытая педагогика

действовать, то есть будит волю. Например, я начинаю делать то, что делал бы, если бы у меня болела голова, я включаюсь в эту игру, и постепенно у меня действительно заболевает голова.

— А то, что со мной сейчас происходит, Лев Абрамович, все-таки со мной сейчас происходит, или я вспоминаю? — спросила Наташа.

— Я вспоминаю, и постепенно это становится «здесь» и «сейчас»-. Это не гипноз, это такая «работа-игра». Я вспоминаю иногда острее, чем даже это бывает в жизни. Настоящий театр интереснее, чем жизнь. Надо иметь действительно острые воспоминания, но действовать надо еще смелее. Любое упражнение должно заражать остротой. /…/ Человек из горячей ванны должен вылезать красный и ошпаренный. Причем, не вода, так сказать, краснит его, а количество усилий. Человек может играть во все это, и этой игрой вызвать любые ощущения. Но игра должна быть очень серьезная. Игра требует физических усилий, воли и дыхания. /…/ Прежде всего — дыхание. Последите за собой, сколько раз на дню у вас меняется дыхание.

Палатка

Этот этюд показывали Сережа К. и Юра К.

Л.А. сказал им, что они плохо добиваются своих целей: один сказал студент другому: «Вставай!», но не добился, чтобы тот встал.

Продолжили этюд, но Л.А. остановил, так как, по его мнению, этюд делался вне дыхания, вне энергии. Он настаивал на необходимости включения в поведение всей сенсорной системы человека, ибо «жизнь ослепляет, царапает, звучит и на эти проявления жизни нужно реагировать». Так Л. А. фактически ответил на вопрос, который студенты раньше порою задавали мне: как же возможно чувствовать сразу всеми органами чувств — ведь сойдешь с ума? Все, так сказать, теоретические проблемы были сейчас решены очень просто — требованием ощущать жизнь во всей полноте, волевым педагогическим требованием Додина.

— Плохо слушаете меня. Слушаете головой, а надо слушать всем организмом, и сразу кидаться попробовать, выполнять замечания режиссера.

Мне тогда показалось, что Л.А. с излишней мощью ругал и, что называется, долбил Сережу К., даже деморализовал его, однако будущее показало, что это было не во вред.

И, наконец, Л. А. высказался принципиально об обстоятельствах: «Все вы делаете старательные упражнения, а надо действовать в обстоятельствах жизни. Конечно, упражнения могут быть попробованы каждое в отдельности, — но если два или три упражнения соединяются, то тут уже требуются обстоятельства и действие в обстоятельствах».

По льду

Этот этюд делал Антон К. Л.А. критиковал его за отсутствие препятствий, за отсутствие настоящих обстоятельств: «Не провалился по-настоящему под лед, нет ужаса, нет крика, неверный объект… Я вспоминаю кусок жизни, для этого мне могут понадобиться уточнения: как надо ходить по льду, что такое ветер и так далее. Но воспроизводить это все нужно в цельности, в жизненных обстоятельствах, и уже не как упражнение».

Л.А. привел такой пример: Пушкин в «Зимнем утре» начинает не с того, как запрягают «кобылку бурую» в санки, как скользят «по утреннему снегу», он начинает сразу: «Мороз и солнце, день чудесный…», то есть — с восторга, с эмоции.

Арбуз

Сережа К. ел арбуз. Предлагаемые обстоятельства, на которых мы в свое время остановились, идя за жизненными воспоминаниями Сережи, были такие: арбуз водянистый и не очень вкусный, и ведущим предлагаемым обстоятельством является оса, отвлекающая от еды.

Л.А. не согласился: «Если плохой арбуз, его надо выкинуть. Арбуз должен быть вкусный. /…/ Надо вступать во взаимоотношения с арбузом, предмет должен сопротивляться. /…/ Вы все выходите в упражнениях, а не в обстоятельствах жизни, — поэтому вы все скучные.

Баня

Разбирая этюд, Л.А. сказал в частности: «Театр — это игра, по и в жизни человек все время играет… Объектом является не рука, машущая веником, не о пей надо думать, объектом является воспринимающая веник спина».

Этюд он не досмотрел, но зато дал участникам новые обстоятельства: вдруг резко остужается, вдруг уходит жар и становится холодно, как на улице. Мне сперва показалось это задание странным, по оно оказалось все же полезным. Л.А. предложил не очень достоверное обстоятельство, зато оно выбило студентов из банальности, вялого самочувствия и качнуло их в активное существование….

Л.А. посмотрел, не останавливая, массовые упражнения «ДЕРЕВЦА», «КАТОК», которые, как мне показалось, ему поправились, а также этюд «РОЗЫ».

В заключение урока он провел со студентами небольшую беседу:

— …Актеру на сцене не должно быть скучно, нельзя делать неинтересное для себя, самого тебя не волнующее. Зритель хочет заражаться актерским чувством… Нужны и неожиданности. Нельзя ничего делать без озорства… Нужна энергия ощущений, но и физическая энергия. Тогда, в результате, может возникнуть и энергия самовыражения…

Постараюсь суммировать важные акценты, сделанные руководителем курса Л. А. Додина во время анализа студенческих работ.

Первое: о важности обстоятельств, о том, что лишь отдельные элементы могут пробоваться студентами как упражненческие, а если этих элементов уже два-три, то требуются обстоятельства, анализ ситуации, контекст жизни. Конечно, «этюд — это воспоминание о жизни», — формулировка Станиславского известна, но тут важно примечание Додина о, так сказать, концентрации обстоятельств. Л.А. подчеркнул также, что этюд начинается с острого воспоминания о жизненном удовольствии или неудовольствии, а не с техники выполнения элементов. Пример с пушкинским стихотворением, охваченным цельным чувством, не случаен. Я сформулировал для себя уточнение нашей методики таким образом: упражнение — это проба физического действия или ощущения, а этюд — это проба жизни. Итак, с одной стороны, мы размываем границу между упражнением и этюдом, а с другой — сохраняем принципиальную и глубокую разницу.

Повторю: Л.А. предлагает идти в этюд при наличии двух-трех проверенных элементов. (По Демидову, надо сразу идти в этюд, отдаваться полноценным жизненным обстоятельствам. Впрочем, демидовские этюды — это совсем другое…)

На первой встрече Додин сделал акценты не на действии и не на цели, а именно на обстоятельствах. Если можно так сказать, но своим взглядам он был ближе к Товстоногову, чем к Кнебель. И, наконец, завершая тему концентрации обстоятельств, напомню мысль, высказанную Додиным в связи с этюдом «По льду».

Л. А. указал студенту за то, что у него всего один объект — лед. А объектом — так я его понял — должно быть все, вся ситуация, ведущее предлагаемое обстоятельство, или, если угодно, ведущее общее физическое самочувствие. В данном случае, мне кажется, это вернее, чем скрупулезное напоминание А. И. Кацмана, что в секунду есть только один объект внимания. Еще одно подмеченное Додиным тонкое различие между этюдом и упражнением. В упражнении (на примере «Арбуза») объектом является рука, режущая арбуз, уточняется положение пальцев, держащих нож, холод ножа в руке… А в жизни, а значит, и в этюде, объектом является все-таки арбуз.

Еще нюанс. Мне тогда показалось, что, с точки зрения Л.А., не резонны все «постепенности» М. О. Кнебель, которые она пропагандирует в изучении элементов физического самочувствия, внутреннего текста. Она их все-таки предлагала изучать по отдельности, постепенно. А Л.А. процесс мышления, и внутренний монолог, и физическое самочувствие предлагает брать вместе, в комплексе и, если угодно, рывком… Впрочем, Л.А. вступил в работу через три месяца после начала учебного процесса, и возможно, именно поэтому он решил, что наступила пора все соединить…

Додиным сделал акцепт на дыхании… Подчеркнул значение рассказа о действии. Рассказ свободен, у студента не зажато дыхание. В то же время в рассказе отражено подлинное знание дела и подлинное стремление к цели. (Для меня этот технологический прием ценен не только сам по себе. Опосредованно он связан с более далекими и с более уже результативными художественными категориями: с эпическим театром, с эпическим дыханием драмы.)

Что касается педагогической тактики Додина, напомню его характерное замечание студентам: