замедленный и беззвучный взрыв любви происходит во мне, разворачивая свои тающие края и обволакивая меня сознанием чего-то значительно более настоящего, нетленного и мощного, чем весь набор вещества и энергии в любом космосе, тогда я мысленно должен себя ущипнуть, не спит ли мой разум. Я должен проделать молниеносный инвентарь мира, сделать всё пространство и время соучастниками в моем смертном чувстве любви, дабы, как боль, смертность унять и помочь себе в борьбе с глупостью и ужасом этого унизительного положения, в котором я, человек, мог развить в себе безконечность чувства и мысли при конечности существования.
Лучи сердечной человеческой любви, устремляющиеся к немыслимо удаленному центру по сходящимся, хоть и параллельным курсам[146], напоминают о геометрической аналогии, кажется, аввы Дорофея, который изображает человечество внутри крута, с Всевышним своим Создателем в центре. Люди, по мере приближения своего к центру по сходящимся радиусам, становятся тем самым ближе друг к другу (и напротив, расходятся все далее по мере удаления своего от центра). Едва ли Набоков знал этот чертеж; впрочем, любопытно, что и в английском оригинале, и в русском переводе он пользуется именно латинским «радиусы», а не обычным английским или русским словом луч, т. е. здесь у него начертательный образ. Но образ этот у него в 1940-е годы уже вывернут: в центре у него помещается «нежное ядро личного чувства», из коего лучи мчатся к «безличным величинам» и «туманностям». Действительно, в то время у него в запредельной точке схождения лучей была туманность, возможно и безличная: «
Набоковское жизнеописание рождено и воспитано его любовью к двум сокровенно-тесным семейным кругам: один имеет своим центром «Выру», усадьбу, где прошло детство, другой «ВЪру», жену, с которой он прожил пятьдесят два года, и на этих двух осях они вращаются в книге. В первом кругу, в начале воспоминаний, Набоков выводит себя недавно родившимся «третьим лицом», ведомым родителями за руки с обеих сторон по еловой просади к усадьбе. Во втором — «я» и «ты» держат своего шестилетнего сына за руки и ведут его в сторону заката, и на том книга закрывается.
Все вышеназванные главные составляющие изобразительного, испытательно-психологического и созерцательного планов искусства Набокова доведены в «Других берегах» до предельной своей напряженности и вместе изощренности в том, что касается координации тем и мастерского соположения частей. Их умышленное соотношение характерно для всей системы Набокова. Что в ней всего заметнее, что бросается в глаза, даже не вооруженные опытом? Избыточность восхитительно свежих подробностей тварного мира, мира общего для повествователя и читателя, — подробностей, пропитанных особым гнилоупорным составом (литературного производства, понятно). Гораздо менее заметно иолупогруженное в воду психологическое описание человеческих эмоций и отношений. Наконец, неопытным глазом не разглядеть пунктирной касательной темы тайны смерти и загробного мира. Даже на наикратачайшем пространстве приведенного отрывка можно видеть все эти три составляющие в последовательной цепи их точно раз- считанного возгорания: вот знакомая улица делается вдруг странно-неузнаваемой в раннем утреннем свете, вот эта вступительная странность усиливается затейливым сравнением с образом внешнего мира в зеркале брадобрея (можно не сомневаться, что в эту самую минуту повествователь проходит мимо парикмахерского заведения), а вот следует восторженная песнь смертной любви, т. е. любви ограниченной в своей длительности, но по безошибочно-острому ощущению направленной в сторону безконечности и заряженной на веки веков, для «непознаваемого и неведомого» безсмертия.
Этот принцип постепенного восхождения от «внешнего» к «внутреннему» и далее к «иному» особенно легко видеть в «Защите Лужина», где тщательно возпроизведены переливчатые грани вещественного мира, где звучит трагическая тема разрушительной силы страсти, поглощающей человека, и целительной силы безкорыстного сострадания, где, наконец, тайно нависает над всем простором действия призрачный сюжет титанической и в то же время замедленно-тихой борьбы двух духов, незримо, но изобретательно перетягивающих лужинскую душу каждый в свою сторону. И эти три плоскости пересекают друг друга с почти непостижимой, почти астрономической точностью и сложностью. Вот отчего этот роман принадлежит к чрезвычайно малому числу действительно трехмерных произведений словесности.
На малой площади начальных страниц Набоков будит и изостряет все чувства читающего, одно задругам, более всего полагаясь на нашу способность узнавать в образе вещи старого знакомца, на которого, однако, прежде не обращалось внимания, во всяком случае такого пристального, с каким этот образ здесь схвачен и описан. Двойное это требование к образу и его описанию (чтобы у читателя было ощущение старого и личного, но обойденного вниманием знакомства) почти всегда определяет выбор детали у Набокова. Запахи сирени, сенокоса, сухих листьев (начальный и сквозной свирест звучит в каждом из этих четырех слов), к которым сводится дачное лето для мальчика; сладко-чернильный вкус лакричных палочек под языком; плетеное сидение кресла, принимающее с «разсыпчатым потрескиванием» (воспоминательный слух) тучную француженку; осязательное зрение комара, который, «присосавшись к его ободранному колену, поднимал в блаженстве рубиновое брюшко»; шерсть плаща, щиплющая шею, — все эти образчики взяты на пробу из первых двух страниц книги (кроме последнего, взятого из пятой), и все пять чувств здесь с неимоверным искусством и разделены, и перевиты, и каждый оттенок восприятия ярок и правдив в своей единственной красе, — а в то же самое время каждый помещен на своем месте как некий межевой знак, потому что он будет отыскан и вспомнится (т. е. должен быть воспомнен и разыскан, если читатель достоин книги) потом, когда Лужин будет припоминать свои детские годы.
Все лучшие книги Набокова написаны в согласии с этой системой. Можно даже сказать, что самое его побуждение сочинять происходило отчасти из желания разрядить, выразить свою любовь на трех этих уровнях. Это, разумеется, справедливо для всякого так называемого творческого усилия, но Набоков изобрел свою систему, в которой точное описание воспринимаемой данности не просто ведет к высшим и более сложным фазам художественного изследования, но и является необходимым и непременно предварительным условием возможного в дальнейшем метафизического эксперимента. Согласно этой системе человек ненаблюдательный или равнодушный не может мыслить оригинально и сильно, и, например, профессор Болотов и даже профессор Пнин (несмотря на странные, грезоиодобные интуиции последнего) гораздо дальше от крайних урочищ неведомого мира, чем профессор Крутили, скажем, поэты Кончеев и Шейд. Я полагаю, что столь неприятное для советских почитателей Набокова — и столь раздражительное для нелюбителей — его презрение к Достоевскому и отрицание оригинальности его мысли, не говоря уже об искусстве, проистекало из того неоспоримого обстоятельства, что Достоевский не умел и оттого, может быть, не желал замечать внешнего мира в его особенности и пренебрегал такими основными его данностями, обыкновенно с любовью выискиваемыми и изображаемыми и большими, и слабыми художниками, как пейзаж, погода, времена года, растительный ландшафт, хроматическое разнообразие мира, особенности наружности земли и человека. Набоков специально наделяет этим изъяном иных из своих пишущих персонажей, например Ивана Лужина или Ширина (из «Дара»), причем норок этот подается как калечащий прозаика неисправимо.
В своих Корнельских лекциях он делает в сущности верное допущение, что Достоевский чуть ли не с самого начала угодил в чуждый себе литературный жанр, ибо его плотно набитые диалогом книги не суть романы в строгом смысле слова, по которому искусство прозы есть собственно и прежде всего искусство изобразительное, но скорее страшно растянутые (по драматическим правилам) трагедии, причем попирается, — где безотчетно, где нарочно, — большинство драматических условностей[147]. На взгляд Набокова, романы Достоевского, если их представить в виде опытов драматического изучения обостренных или ущемленных состояний страждущей человеческой души, сами в художественном отношении страдают тяжелым увечьем, потому что все они — недоработанное сырье, художественно неприготовлены, нскультивированы. Набоков твердо верил в то, что в художественной литературе психологический эксперимент не приводит к успеху, если нет того любовного внимания, каким человеческое восприятие обязано миру, чувствам доступному. Другими словами, невозможно изучать извращение в глубинах души человека, сокровенных от взора, если не можешь увидеть и изучить (т. е.
