открытое определение этого троичного начала, которое в свой черед определяет указанную тройственную систему, причем ямбически сжатую формулу этого определения дает до странного хорошо осведомленный Дандилио, один из двух самых значительных персонажей, помещенный как бы в солнечное сплетение пьесы. Нечего и говорить, что такие откровенные формулы вероисповедания, да еще произносимые такими многознающими, высокопоставленными героями, до крайности редко попадаются у Набокова, а такой твердости и ясности нигде кроме «Трагедии» не встречается.
Обыкновенное у Набокова тяготение к метафорическому выражению и созвучиям, будучи прямым следствием поэтического навыка, разумеется, получает более естественное разрешение в стихах, чем в прозе. Грозди созвучий вроде «и грезой станет грязь» или: «но как мне оторваться / от своего же сердца? /
Ступенью выше, на уровне звуко-смысловых сочетаний, можно отметить «трескучий» звук, которым у Набокова иногда обставляется особенно трудное описание физического влечения; этот указательный шумовой эффект знаком читателю «Лолиты» и «Ады», но более всего «Волшебника», где он раздается там и сям, в конце повести сливается в настоящий лягушачий хор. И вот теперь можно видеть начало этого приема в «Трагедии», где Элла разсказывает о своем сне, в котором она была «новый белый мостик», хрустящий «под грубым громом / слепых копыт» Минотавра с лицом ее любовника Клияна, а позже этот громкогласый и напыщенный, но все же не вовсе лишенный дарования поэт прибегает к похожему щелканью и хрусту:
В одном из последних своих русских сочинений Набоков воспроизводит этот очевидно лермонтовский образ, с тем чтобы задрапировать непристойное состояние души или тела своего героя («волшебник» едет за своей наградой на поезде): «Все равно где… все равно куда, только бы унести — и потеряться в лазури…Дрожь в перегородках вагона была как треск мощно топорщившихся крыл». Что сравнение это не просто невинное поэтическое упражнение, ясно видно из того, что дама, сидевшая обок с ним, встала и поспешно вышла из купе, но он хотя и отмечает это, но, как и многого другого в своем повествовании, не может понимать[154].
Полу-падая в полуобморок в первой главе романа, Пнин видит себя захворавшим мальчиком с обнаженной грудью, по которой передвигается, то и дело прижимаясь, «ледянящая нагота уха доктора и наждачная поверхность его [бритой] головы». В трагедии находим первую попытку возсоздать это детское воспоминание (Набоков вставляет здесь слуховую трубку между «ледяной наготою» уха и горячечной наготой тела):
В «Алеппо», когда призрачная жена нового Отелло бросает его, он находит их комнату совершенно очищенной от всякого следа ее присутствия — кроме «розы на столе…и не было в комнате решительно ничего, что могло бы дать мне хоть какое-нибудь объяснение, ведь роза была, конечно, то, что французские рифмачи называют une cheville»[155]. Эта подробность долго дожидалась своей очереди появиться, наконец, на свет: вот как за двадцать лет перед тем стонет Морн, оказавшись в том же самом положении:
Вообще в «Трагедии» имеются целые пласты сюжетного материала, которые Набоков снял как пластины дерна и пересадил в поздние свои книги. Кто, скажем, не узнает важнейшего эпизода «Бледного Огня» в отрывке, где говорится об открытии подземного хода, проложенного из дворца в дом любовницы короля (т. е. Мидии, жены Гануса)?
