Прежде полагалось думать, что такие вторжения извне в герметизированную сферу романа можно наблюдать не прежде «Короля, дамы, валета», где это происходит несколько прямолинейно и не совсем ловко. Теперь же видно, что еще за четыре года перед тем Набоков испытывал прием, который так и сяк прилаживал и улучшал всю жизнь. Отчего он так упорно (и часто без успеха) пытался найти таких же «уполномоченных» в знаменитых романах, например, в человеке в плаще, который странствует по страницам «Улисса» Джойса? Набоков всегда создает посредника: действительного или мнимого своего заместителя, агента повествования, обыкновенно человека сомнительной нравственности или даже неудостоверенной личности, и всё это оттого, что он как будто полагал, что созданный мир не выносит неопосредованного прикосновения руки создателя. Набоков много раз искажал, разсыпал на составные части и заново собирал, шифровал, сокращал и растягивал свое имя, внедряя там и сям в свои книги то В., то ВВ, то ВВН, то семейство Боков (в «Пнине» и в «Лансе»).
Особенно много трудоемких анаграмм этого рода в последней его книге, где его настоящее и писательское имя (и названия книг) перетасованы привычной и ловкой рукой.
Но, передергивая несколько Шекспира, можно сказать, что «в имени все дело», и, изменяя его, художник вовсе не скрывается под псевдонимом, но удобно воспроизводит своего фиктивного представителя, или посредника, без которого нельзя обойтись в художественных опытах того рода, которые в продолжение всей жизни ставил Набоков. «Pseudo-onym» есть именно верное слово. Я был несказанно удивлен, когда, после стольких лет внимательного казалось бы и регулярного чтения Набокова, обнаружил единственный, конечно, случай употребления им в сочинении своей настоящей фамильи. Переводя на английский язык «Василия Шишкова»[158] для сборника разсказов 1975 года, Набоков вставил туда русскую фразу: «…And to you, Gospodin Nabokov, I must show this». Эта вольность поразительна и тем, что ей нет примера в других его писаниях[159], и еще более тем, что для нее нет ни малейшей надобности в этом именно разсказе, т. к. русский человек, еще и поэт, даже и рекомендуясь кому, едва ли обратился бы к соотечественнику и собрату таким чопорным образом. Уже не говорю о том, что фраза эта вставлена по-русски и оставлена без перевода, т. е. сделана намеренно невразумительной для английского читателя, которому одному и предназначалась книга!
Странный этот эпизод и своей исключительностью, и своей умышленностью еще тверже подчеркивает принцип, положенный в основание всех произведений Набокова, а именно, что «в зале автора нет, господа»[160], — или, во всяком случае, что его там как ни старайся, не увидишь.
Интересно, что всей этой линии «иностранца» просто нет в прозаическом изложении, которое различается с драмой в стихах и в других важных отношениях и часто служит ей истолковательным или распространительным комментарием. Например в отношении загадочного Дандилио, благочестивого мудреца, крестившего у Тременса его дочь Эллу, которого видишь то с кошкой, то с каким-то огненным попугаем («святым, неговорящим»), сценарий в прозе, написанный очевидно раньше пьесы, дает несколько расплывчатый очерк, с некоторыми интересными добавлениями к окончательному. Здесь у него «спокойное и как бы лучистое отношение ко всему, для него все в мире — игра, всегда одинаково занятная, всегда одинаково случайная». Это пояснение как будто подтверждается в следующих стихах трагедии:
В точке сплетения сюжета именно зоркий Дандилио замечает, что Тременс переменил карту, решившую, кому выпало застрелиться, Ганусу или королю, — однако не обнаруживает этого по причине, о которой уж говорилось (хотя перед тем он явно, но слабо, сопротивлялся ходу роковой игры). Они с Тременсом оба стоят на пороге смерти в конце трагедии — в конце петлистого причинно-следственного бикфордова шнура, подожженного Тременсовым подлогом на глазах странно безучастного Дандилио, — и тогда он с восхитительным художественным спокойствием излагает свой взгляд на главные вещи в ответ на вопрос вечно дрожащего, хотя и не от страха, Тременса, боится ли он смерти:
Этот будто вермееровский интерьер, этот сверхточный реестр, верный и оптом, и в розницу, и на удалении, и под увеличительным стеклом, — причем верный вдвойне, потому что, с одной стороны, здесь схвачен известный, но омытый и обновленный образ действительности, сохраненной опытом в памяти, а с другой, эти образы без малейшей натяжки служат метафорой местной мысли, — встречается в «Трагедии» в каждой картине, в иных на каждой странице. Дандилио — записной мастер таких живых и свежих сдвоенных подробностей, где «смысл проходит образ», где предмет мысли сечет предмет вещи, в которую облечен. Таким подробностям так близко родствен манерой уже приведенный образ «крылышек пчелиных в вине», работы Седого Гостя из последней сцены, что кажется вполне вероятной догадка Андрея Бабикова[161], что этот странный персонаж есть некая призрачная реплика белого одуванчика Дандилио (хотя сам он отрицает эту связь, когда его о том спрашивает за неизменное в продолжение его жизни и литературных
«Время и пространство, окраска времен года, движения телесные и душевные — до всего этого есть дело писателям гениальным», поучал Набоков своих студентов. За временем и пространством тут следуют,
