себе для шуток ровню…» Прозоров не просто говорит два слова там, где достаточно одного, и две фразы там, где хватит одной. Если вы вчитаетесь в эти вяло текущие словеса, вы уловите в них свою потайную и коварную логику. Прозоров не повторяется, хотя, по сути дела, его речь топчется на месте; но каждая новая фразочка, вроде бы ничего не добавляющая к предыдущей, словно переводит ее в какой-то магический план, словно освещает каким-то нездешним смыслом. Сказать: «болит» — это одно. А сказать:
«дает, понимаете ли, о себе знать» — это уже другое, это, знаете ли, не так просто: «да-ет зна-ть»… Сказать «Гончаров» — кто не скажет! А заявить о нем: «Этот молодой человек» — значит сразу сделать этого самого Гончарова пылинкой в сиянии общего понятия. Лучше всего заявить Гончарову так: «И вообще, юноша…» «И вообще» — вот ключевой приемчик Прозорова, вот его магия; общие понятия окружают его незримым облаком, Прозоров пылит словами, прячась в этом облаке. «Принимаю от народа критику в свой адрес… Как на этот счет смотрит педагогика?.. Есть еще у нас кое-где показуха… Человек с такими настроениями не может быть заведующим учебной частью…» Кто это изрекает? Да Прозоров, мразь, ничтожество, пустое место! Мразь, оперирующая разумом, как вымогатель пугачом. Мразь, изобличающая себя в ту же секунду, как рассеивается магия слов…
Из трех противостоящих Прозорову фигур главной является Новиков. Главной и — к этому склоняется большая часть критиков — наименее удачной. Верно. Весельчак Гончаров и несчастный, обманутый женой учитель Терехин имеют каждый свою микрозадачу внутри пьесы: первый должен сохранить юмор и бодрость, несмотря на ампутацию руки; второй должен собрать в себе крохи самолюбия и порвать с женой, — как характеры они оживлены этим и в основном споре с Прозоровым участвуют не прямо, а как бы через писателя Новикова, поддерживая и дополняя его. На Новикова падает главная задача — философский спор с негодяем. Новиков за эту задачу берется — и ее тяжести не выдерживает.
Причина кажется почти фантастической, но это так: образ Новикова построен тем же точно способом, что образ его отвратительного антипода. Да! Только если у Прозорова ключевым словечком было «И вообще», то у Новикова— словечко другое: «Надо!» «Вы знаете, один из главных врагов для писателя — покой, — говорит он о себе. — Надо уметь его избегать… Главное — это поступить так, как считаешь правильным… Думать о том, что в жизни суета, а что — главное…» — «Что же главное?» — простодушно спрашивает у Новикова собеседник. «Настоящее», — отвечает Новиков. «А что — настоящее?..» — резонно переспрашивает тот. «Главное!» — мог бы ответить Новиков. Магия понятий! Главная задача, главная книга… Какая «главная»? — неважно. И герою и автору достаточно понятия «главное», и он и автор верят в это понятие, как в господа бога. Мы не знаем, что пишет Новиков, мы остановлены железным словом. «Н а д о», потому и пишет. «Надо? — усмехается Терехин. — Паникуете?» Новиков задумывается и твердо отвечает: «Есть малость… Просто действительно надо. Надо все иметь в виду…» — «Что — все? — грустно замечает Терехин. — Если вас не будет, так ничего не будет…»
Стоп, читатель! Вернитесь к этой фразе, она не простая. «Если вас не будет, так ничего не будет…» Нечто подобное услышал за полгода до смерти гениальный Акутагава. Он ответил:
«Но то, что меня создало, — создаст второго меня…»
Наверное, ответов на подобный вопрос столько же, сколько людей. Я вспомнил фразу великого японца не затем, чтобы вникать в суть его судьбы, окончившейся столь трагично. Но когда речь идет о жизни и смерти, когда буквально на грани жизни и смерти отвечают на такой вопрос, ответ не может быть легким: фраза Акутагавы — сгусток живого, кровавый клубок, за которым обнажается чистое дно души, — каким угодно, повторяю, может быть ответ, только не легким!
Новиков? Он весело присвистывает, услыша слова собеседника. «Ничего не будет?.. Ха! Да вы, батенька, идеалист. Нет, я на других позициях».
Верная мысль?
Верная!
И мы — представьте — «на других позициях». И мы — на новиковских позициях. Все логично. Только между позицией в отвлеченном споре и чудом искусства есть некоторая разница. Образ (пользуюсь выражением П. Палиевского) постоянно излучает потоки понятий. В том числе верных. Но он никогда не исчерпывается понятиями. В том числе верными. Мы рады, что писатель Новиков материалист. Но в данном случае нам от этого не легче. Потому что из одних абстрактно верных позиций, из слов, верных вообще, живой характер еще не рождается. Он, напротив, может умереть на таком пайке. Магия слов, с помощью коей С. Алешин блестяще опроверг призрачное существование Прозорова, дала неважный эффект, когда драматург попытался таким же образом вдохнуть жизнь в импозантную фигуру писателя Новикова. «Писатель Новиков»! Он так и говорит о себе— в третьем лице — писатель Новиков. «Враг писателя — покой…» «Пропал писатель…» — говорит он… А мы вздрагиваем: кого ж нам напоминает эта интонация, этот взгляд на себя как на монумент? Ну конечно! «Андрей Андреевич» — так, раздуваясь от важности, надписывал сам себя наш знакомец Прозоров…
Теперь мы подходим с вами к третьему, глубинному конфликту пьесы «Палата». Борьба со смертью — конфликт внешний, предварительное, так сказать, условие столкновения между Новиковым и Прозоровым. Этот второй конфликт есть цель пьесы, но и он, оказывается, еще не последняя ее глубина. А в глубине— мучительная борьба Алешина-рационалиста против Алешина-художника, и здесь примирения быть не может.
Мне кажется, в какой-то части сам драматург осознает это. Стараясь преодолеть рациональную заданность действия, он ставит рядом с главным героем женщину, без памяти в него влюбленную. Диалог между любящими напоминает диспут, в котором стороны обмениваются речами: Новиков доказывает, что он стар и болен и что ей, Ксении Ивановне, молодой женщине, не выдержать будничной жизни с ним, на что Ксения Ивановна отвечает взволнованным и страстным монологом. Монолог этот, яростный, нежный и негодующий, в котором Ксения Ивановна именем любви своей отметает все рассудочные опасения Новикова, и есть выход на поверхность той чисто художнической энергии, которую мобилизует в себе драматург, чтобы преодолеть рациональную скованность действия. Ксения Ивановна, пожалуй, чересчур увлекается, маскируя свою любовь шутливой бранью, и когда она, настаивая на своем праве любить Новикова, в очередной раз называет его «старым глупым дураком», нас посещает сомнение, что любит-то героиня, в сущности, не Новикова, а его ум, маскируя это наивным переворачиванием слова… Эта догадка крепнет, когда Ксения Ивановна говорит: «ты мой крест». Догадка становится уверенностью, когда возникает нечаянная фраза: «Мне надо умнеть, чтобы быть ему под пару…» Любовь как дань уму уже почти неотличима от солидарности с позицией в споре — в содержательном и интересном, но отвлеченном споре.
Виктор Розов приносит совсем иную дань уму — ироническую. Ум и глупость, благоразумие и безумие — эти темы не сходят с уст героев пьесы «Перед ужином», но, в отличие от алешинской «Палаты», умниками выглядят здесь как раз люди самые несимпатичные. Красавчик Валерьян, от которого ушла Верочка, растерян именно оттого, что глупо все выходит, «какая-то бессмыслица, химера», что ведь «все так хорошо шло… завели ребенка, ну, не мальчик — девочка, и то, как говорят, хлеб… Все как по рельсам… И на тебе!.. Бац!.. Ну до чего глупая, до чего глупая», — клянет он Верочку, растерянный нелогичностью ее поступка… На разум молится и расфуфыренная Верочкина мачеха, эдакое чучело в духе корнейчуковской Аги Щуки — они теперь не просто тряпки модные носят, они теперь «в театр опаздывают», они «новую пьесу» смотрят, «в курсе дела» быть хотят:
как же, как же, «мало сейчас советские драматурги пишут хороших пьес, мало! В большом долгу они перед народом!» — видите, как интеллектуально рассуждают нынче раскрашенные куклы, вполне, так сказать, на уровне… И в третий раз возникает в пьесе мотив обесчеловеченного разума, но уже не в шаржированном, а в зловещем варианте, когда заходит речь о страшном воротиле культовой поры, о некоем Серегине: «у него в глазах души нет — одни соображения…»
Всем драматургическим строем своим розовская пьеса вопиет против рассудочной ясности. Там, где у Алешина сиял белизной больничный фон, словно вырвавший героев из повседневности и перенесший их на очищенную от быта экспериментальную площадку, — там у Розова пестро и необязательно мелькают всякие мелочи: носят конфеты, вилки, ложки, меряют туфли, какой-то ящик перетаскивают вне всякой связи с действием, бьют посуду, жуют пирожки… Использую остроумное замечание В. Лакшина о чеховской драматургии, — здесь паузы иной раз содержательнее слов… У Розова много тяжелых пауз, и реплики часто не следуют одна из другой. «Я ненавижу разум, который становится неразумным…» — кричит Гриша Неделин матери. Мать сдвигает разговор в другую колею: «Когда на тебя мчится самосвал — лучше бежать
