понятное желание, — что как-то ни доказывать это, ни спорить с этим и в мыслях не было. И Коммунизм для меня всегда был — при естественном удовлетворении всех физических и психических потребностей — великой духовной родиной, краем высшей свободы для соединения людей, краем бесконечного творчества.
Воистину, в поэзии действует то, что сказано, а не то, о чем сказано. У меня не было сомнений насчет концепции будущего, пока я не прочел у Рождественского этих яростных (и, между прочим, едва ли не сильнейших в поэме) строк. Но теперь я уже смущен. Как, значит, вопрос о жральне всё-таки стоит? Значит, надо еще от этого излечиваться?!.. Значит…
Строка, вырвавшаяся у Рождественского, словно непроизвольное 'чур меня' — выдает лирического героя с головой. Количественный круг вещного существования, кольцо внешнего земного устроения, замкнувшее его поэзию, заставило и его дрогнуть, наконец. Он начинал с обличения вещного существования обывателей, он ненавидел их комоды, их обеды, их одежды. Тогда, бросив им вызов, он осознал себя, обнаружил в себе человека. И вот парадокс: чисто-человеческая энергия, направленная на самое себя, — в конце концов срывается на свой первый, нижний горизонт — к вещам. Естественное существование, замкнутое на себе, рано или поздно идет по кругу. Достоинство обесценивается. Сначала: будем великими! Мы — не винтики! Мы не шестеренки! Потом: 'Лечь ступенькой'… 'Мы — камни в фундаментах ваших плотин…» Сначала — бунт против вещей. Потом — вещный круг, замкнувший в себе и мир, и время. Почему так получается? Личность, созидающая себя на одном отрицании: НЕ винтики, НЕ шестеренки… — получает в ответ то самое, что она отрицает, но под другой вывеской, из этого круга нужен прорыв, прорыв творческий, созидающий. Между миром, из которого ты еще не вылупился, и миром, который ты способен объяснить — лежит путь личности: драма духовного самопостижения, внутренняя катастрофа, катарсис, обновление, после которого личность должна вырасти, чтобы мудростью своего опыте объяснить мир и осознать себя заново — в единстве с ним.
В Рождественском нет этой очищающей катастрофы. Бездны нет. Драмы нет.
Между тем, именно внутренний драматизм личности, ощутившей жажду эпического завершения своего мира, — есть знак времени, смутно уловленный нашей поэзией. Отсюда — современные поэмы, написанные в стиле захлебывающейся исповеди.
И отсюда, между прочим, — тревога и злость, восставшие из полусонных полей лирики Вл. Фирсова…
И отсюда, наконец, непрерывное катастрофическое внутреннее обновление, которое составляет смысл и душу поэзии Андрея Вознесенского. Его срывы очевидны, но это именно тот самый случай, когда, непрерывно попрекая поэта, мы во можем отвести от неге глаз, не можем выпустить их круга своего внимания, так, словно в самих неудачах его заключено знамение времени. Вознесенский с предельной яркостью выразил драматизм становления юного характера в современном быстро меняющемся мире; он же стал первьм артистичным эксплоататором этой темы, этого драматизма. Потому и стал, что в воздухе носилось.
В 1964 году вышли 'Антимиры', избранное Вознесенского за пять лет работы: от буйно-пламенных 'Мастеров' к оцепенело-хладным пропастям «Треугольной груши», затем к поэме 'Лонжюмо', к попытке синтеза, Тотчас последовала 'Оза' — я назвал бы эту поэму антисинтезом, синтезом со знаком минус. Так или иначе, Вознесенский «собран». Собран ли его мир?
Впрочем, перелом от рубенсовских 'Мастеров' к пикассоидальной 'Треугольной груше' вовсе не был парадоксом: он был внутренне предсказан. Поэтика безмерных пропастей таилась уже в первых, буйно- масляных полотнах Вознесенского и мы, критики рубежа 650-х годов, разбирая первые его ликующие стихи, предсказывали по ним грядущее отчаяние: подступающая оцепенелость угадывалась яростных красках раннего Вознесенского с такою же очевидностью, как подступающая ярость в оцепенелой дремотности раннего Фирсова[1]. Бурная, плотская образность 'Мастеров' была внешне похожа на полнокровную, плотски-яростную образность того же Цыбина, но внутренне шла от иного состояния. У Цыбина было сильнейшее чувство земли, земной тяги, восходящего жизнелюбия.
У Вознесенского буйство было своеобразной гиперкоменсацией внутренней бесплотности, это была не плоть, а реакция на плоть, изумление плоти, потрясение плотью.
Это было буйство вне собственного существования. Пришло время, и еле видный прежде просвет между лирическим героем ранних стихов Вознесенского и рубенсовским миром, воображенным в его в стихах, — просвет этот катастрофически раздвинулся.
Я процитирую четыре строчки из его нового цикла, по которым любой человек сколько-нибудь внимательно следящий за поэзией, мгновенно узнает автора 'Озы', причем, не по словам, не по краскам и мотивам (хотя, и по ним тоже), а прежде всего — по дыханию, по ритму. Вслушайтесь особенно внимательно в четвертую строку:
Дыхание задержалось в последней строке, ритм замер… Это типичнейший прием Вознесенского: он заставляет нас вслушаться в беззвучную тишину, так, словно в расчлененной пустоте одно связующее звено выпало, и мы на мгновенье ощутили просвет в бездну, незаполненность, какое-то сквозное зияние в стиховой материи. Этот ритмический ход неспроста так излюблен теперь Вознесенским: тут точно выразилось его душевное состояние.
Теперь о красках и сквозных мотивах.
Сквозной мотив поэзии Вознесенского — просквоженность. Любимое слово: 'сквозь'. Покровы прозрачны. Косточка просвечивает сквозь сливу… Поэт пропитан лесами, он всасывает сирень, он пронизывает взглядом стены, панцири, обложи, оболочки. Все — прозрачное, пористое, все взаимоперетекает, ночь не сменяет день — ночь растворяет день. Все сияет изнутри, горит внутренним светом, — не блещет сверкающими поверхностями, как у Рождественского, а именно сияет сквозь себя… Не отсюда ли сквозной мотив зеркальности, эти волшебные озера, сдваивающие мир, эти пронизывающие прожектора в стихах Вознесенского, эти проливные потоки и рентгеновски брезжущие видения? 'Ты невидимые руки к самолету подняла' — видимые покровы поэту мешают, он пронизывает взглядом стены, он обличает невидимое, невыразмое, неназываемое. И он — поэт переходных пейзажей, поэт весны, осени, поэт талой Москвы, милой Москвы: все тающее становится прозрачным: город, глаза, душа…Душа бежит, как вода в горстях, — сквозь пронизываемые покровы видна суть: «стынет стакан синевы без стакана», и еще: «скачет крови живой стакан». Только Вознесенский мог думать такое, целясь в зайца!
Покровы скользят, соскальзывают…
Звук скользящий, пронизывающий, сквозной — вот лейтмотив звукописи Вознесенского. Не угловатый звон Рождественского, не мягкое лепетанье Фирсова — у Вознесенского главный звук — свист. Свистопад, как сказал он недавно. Свистят мысли, свищет женщина по манежу, где-то свищет звездопад, в баре ласины и свист, милиционеры свистят панически, свистит трассирующая сирень, и время свистит красиво, к потомкам летит траектория свиста… А если не свист, то гул, гуд, пронзительный писк — все неземное, нездешнее, все пронизывающее и очищенное, как ультразвук.
Холод, мороз был у Рождественского — здоровым климатом земли. Фирсов чувствовал этот земной холод, но он, живой, зябкий, прятался от холода. У Вознесенского — не морозный воздух, а космический мрак небытия, не ветерок земли, а пронизывающая пустота вселенной. Бежать от этой ледяной пустоты некуда, она все равно рядом. Горячее, телесное у Вознесенского постоянно ощущает ледяное дыхание бездны… 'Как багровые светофоры наши лица неслись во мрак' — дыхание нежилой, необжитой бездны, пронзительно черной пустыни есть основное ощущение Вознесенского, буквально преследующее его, открываемое повсюду, на что бы ня упал его взгляд.
