неведении, был тяжко поврежден натиском насмешки, ненавистничества, развенчивания, высокомерным выступлением на сцену того, что угодливый Филиппо Филиппи назвал «большим искусством». Документ, свидетельствующий о болезненном возбуждении, о том, что все мерила спутаны, именовался «Король Лир».
Как и другие композиторы того времени, Джузеппе Верди в годы работы над «Лиром» не избежал типической отравы олитературивания и усложнения музыки. На этом отрезке его жизни помрачилось и его ясное, в основе своей безошибочное, художественное чутье. Теперь он считался не только с чисто звуковыми представлениями, но и с графическим образом партитуры. В пору ослабления своих жизненных сил он временно подпал под власть тщеславного лозунга эпохи: «L'art pour l'artiste».[81]
Он перестал понимать свои старые, сердцем найденные мелодии, он их теперь ненавидел так же люто, как его враги. Совращенный, он старался не только чувствовать их, но и видеть. А видел он четырехтактные, строго симметричные периоды с марширующими под команду мотивами.
Но роковая работа уничтожена. И вот случилось нечто неожиданное. Старые мелодии, старые арии – как будто нотная пустыня «Лира» глушила и давила их своими зыбучими песками – стали теперь подниматься, оживать. Маэстро приписывал это нервному переутомлению. Но в эти дни не проходило и четверти часа, чтоб ему не вспомнился тот или другой напев из «Травиаты», «Макбета», «Бокканегры». И они ему вспоминались не зрительными образами, не цепочкой нот, а тем, чем были в действительности эти мелодии – существами иной природы, избравшими его лишь как передаточную среду. Он вовсе и не думал о том, что когда-то сам написал их. Они его приветствовали как совершенно чужие творения. Как перелетные ласточки проносились они в его мозгу. Они в нем больше не нуждались. Он их едва узнавал.
Для него были новы эти испетые мотивы. Вся грязь и весь пот театра, вся слюна человечьих глоток отпала от них, и они встречали его в своем чистом невыхолощенном значении.
Как всегда, он совершал длинные прогулки по венецианским улочкам. Как-то на одном повороте вдруг запела в нем широкая, неисчерпаемая любовная мелодия «Травиаты». Запела так властно, что он остановился и зарыдал. И сразу смолк, очень удивленный: что же это значит? Однако эти вспышки только усиливали его страшное томление, тоску по дому. Они напоминали об его утрате.
Но, может быть, и они способствовали тому, что после долгих колебаний он решил послушать два-три номера из своей «Forza del destino».
Вечером двенадцатого февраля, в начале десятого, он отправился в театр Россини. По дороге маэстро раздумывал о том, как еще во времена «Аиды» он не допустил бы, чтобы какой-нибудь театр поставил его вещь, не предъявив ему наперед списка исполнителей и не сообразовавшись со всеми его пожеланиями. Ему вспомнилось, как он жестоко ссорился с фирмой Рикорди, когда из-за какой-нибудь режиссерской затеи нельзя было исполнить его требование. Он нес ответственность за каждую ноту – даже когда вопрос стоял о внешней ее передаче. Всюду подвохи, того и гляди что-нибудь вырежут! Приходилось вести нескончаемую войну с гнилостью театральной рутины, с тупостью певцов, с наглостью дирижеров, с жадностью антрепренеров, – войну, которая каждый год, когда надо было заключать контракты, выматывала нервы и разъедала мозг. Но он не желал сдаваться. Он должен был начиная с первой оперы бороться за свое творчество, защищать его от врагов – на родине и за рубежом. На склоне лет его юношеские партитуры причиняли ему непрестанные мучения, из-за них он зачастую среди ночи вскакивал с постели в отвращении, в ненависти к самому себе. У него не было почти ни одной оперы, которую он не пробовал бы обновить. Память его не прощала ни одной погрешности. До последних лет при каждой новой постановке он по собственному почину неустанно перерабатывал свои произведения.
Это кончилось. Как тираничный воспитатель, он долго следил за нравом своих уже поседевших воспитанников и направлял их пути. Но теперь у него не осталось к тому ни силы, ни охоты. Они должны доживать без него и без него умереть.
Маэстро не чувствовал и тени прежнего жгучего волнения, бывало владевшего им, когда он отправлялся слушать свою музыку. Он шел сейчас в этот театр Бенедетто, или Россини, чтобы не быть ни в одиночестве, ни на людях, чтобы как-нибудь облегчить себе последние вечерние часы в Венеции. Он решил завтра в ночь уехать. Пребывание в Венеции открыло ему глаза. Не зря он сюда приехал. То, что в Генуе, подле жены, в успокоительном уюте второго этажа Палаццо Дориа было невозможно, то, что он там всегда отгонял от себя, – сознание конца, здесь, в чужом городе, было достигнуто. Убийство «Лира» свершилось. Здесь больше нечего делать.
Завтрашний день он решил посвятить тому, чтобы в меру возможности обеспечить Фишбека и его семью. Если он не придумает ничего другого, он просто пришлет им анонимно крупную сумму. Маэстро досадовал, что в этом случае помощь сведется к деньгам – холодное и безличное средство. Но попытка поддержать музыканта на его творческом пути, помочь ему выдвинуться не обещала успеха. Впрочем, он еще не уяснил себе, что он сделает завтра.
Когда Верди вступил в правую ложу авансцены красивого театра, уже подходила к концу вторая картина оперы. Он опустился на мягкую скамеечку, прикрепленную к левой, идущей наискось стенке ложи. Здесь даже при полном освещении никто не увидел бы его; и все-таки он не мог преодолеть беспокойного чувства, какого-то стыда – точно он голый на людях. С одного взгляда он дал оценку капельмейстеру и оркестру. Капельмейстер, молодой человек, оказался пыжащимся ничтожеством. Оркестр был мал, чуть не жалок: три контрабаса, столько же виолончелей и альтов, несколько скрипок да самое необходимое из духовых инструментов – деревянных и медных. При других гастролях те же музыканты играли по вечерам в расширенном оркестре Ла Фениче.
Все то же неизбывное итальянское убожество. Государство отказывает в субсидиях, театр и оркестр обречены на гибель. То, что сенатор постоянно с глубокой горечью ощущал в политической и общественной жизни, то же и с тою же горечью наблюдал маэстро в жизни театра: мертвый, безрадостный исход национальной революции! Дар негодования, того «грандиозо» и «фуриозо», [82] который свойствен итальянцам больше, чем всякому другому народу, казалось, исключал последовательность и постоянство. За эти совсем не итальянские качества – постоянно и последовательность – Верди любил невидного, скупого на жесты Кавура и даже предпочитал его Гарибальди – обаятельному герою, чудесному цветению италийской земли.
Гарибальди, единственный гомеровского склада человек XIX века, витязь младенческих дней истории: юнга на корабле, американский генерал, победитель французов под Римом, спаситель Сицилии и Неаполя. Ребячливый диктатор, преисполненный воли установить тысячелетнюю державу, тяжело раненный солдатами того короля, для которого он, республиканец, сам таскал каштаны из огня. Отшельник на своем острове Капрера, шут, потешающий детей, и писатель, богочеловек и добыча снобствующих англичанок! Он совершает неслыханные похождения и легендарные подвиги, чтобы в конце концов, обманутый во всем, кончить блистательный жизненный путь мужем своей экономки и автором посредственных романов. Если кто-либо из людей нашего времени соответствует античному понятию «герой», то один лишь Гарибальди; и тем не менее он любил щеголять в театральном костюме, в иной обстановке просто немыслимом: красная рубаха, белый плащ и фантастический головной убор! Чистейшее сердце, чуть тронутое наивнейшим тщеславием, нуждается в таком картинном жесте.
