Эффект 'остранения' здесь задан первыми двумя строчками, ориентированными на XVIII век, и 'анекдотизмом' центральной метафоры. Однако в контексте стихотворения, воспринятого в целом, этот пафос уже не кажется всецело пародийным. У Шварц есть целая книга стихотворений, написанных 'от чужого лица' (Mundus Imaginalis, 1996). Но, скажем, в 'Кинфии' (вошедшей в эту книгу) декорации Рима времен Августа воспроизведены добросовестно, без языкового остранения или смешения реалий; однако, в героях и сюжетах цикла угадываются некоторые персонажи и обстоятельства ленинградской неофициальной литературной среды 1970-х, что делает возможным ' самоотождесвление' автора с героиней и использование прямых лирических ходов. В то же время языковое 'травестирование ' мифологемы — это ее приближение к читателю, актуализация (то же происходит у Стратановского). И, наконец, это знак известной искусственности, кукольности мира, в котором действуют герои. Мир Елены Шварц — кукольный, но при том открыто трагичный. Это опять же новый тип поэта: кукольник (Кузмин), но относящийся к своим куклам с человеческим состраданием, как Анненский. Они истекают не клюквенным соком, а кровью, но все равно они куклы, марионетки, не вполне люди, искусственные, иногда смешные. Может быть, здесь сказался опыт работы с театром; Елена Шварц закончила театроведческий факультет Театрального Института, долгие годы зарабатывала на жизнь переводами пьес. Ей, конечно, известна теория Г.Крэга об 'актере-сверхкукле'. Апофеоз высокой 'кукольности' при предельной серьезности и космической глобальности тем — 'Лавиния' и 'Прерывистая повести о коммуналььной квартире'. В этих, может быть, самых главных у Шварц вещах в сжатом пространстве 'вертепа' помещается чуть ли вся духовная история человечества. Аббатиса, Фрося, Волк, Лев, Каббалист, Суфий, Вера и т. д. — это не бесплотные символы и не живые люди, а живые куклы, марионетки, по воле кукловода наделенные именами и смыслами, но беспомощные перед авторской волей.
Другая сторона поэтики Шварц — образность. Образ у нее не иллюстрирует абстрактную мысль, а является основой сюжетной структуры. Образ и есть сюжет, он происходит.
('Соловей спасающий')
('Зверь-цветок')
('Земля, земля…')
В 1970-е в Москве были поэты, называвшие себя 'метаметафористами'. Но, в сущности, главный, если не единственный 'метаметафорист' — Шварц. Поэтому она не риторический поэт, как Маяковский и (во многом) Цветаева, но и не метафизический лирик, как Мандельштам. В основе ее поэтики — не 'химия слов', а точное, отчетливое, даже нарочито упрощенное, но при бесконечно разветвляющееся дерево образов, восходящее к эстетике барокко (см. предисловие к 'Летнему морокко). Образ работает в кукольном мире, конкретизируется, 'умаляется' языком и в то же время постоянно взаимодействует с 'собой-большим'; эта двухуровневость каждого образа и создает поэтическое напряжение.
Одна из первых вещей, которые бросаются в глаза при чтении Шварц — ритмический рисунок ее стихов. Здесь она также очень оригинальна. Русская поэзия шла в ХХ веке от силлабо-тоники к чистой тонике и разного рода промежуточным типам стиха (дольник, тактовик). Шварц пошла по другому пути — пути полиметрии (почти всегда в рамках силлабо-тоники.) Это было у Хлебникова, но эпизодически и в более сдержанных формах.
(Зверь-цветок)
Здесь в первой и второй строках — четырехстопный амфибрахий, в третьей — трехстопный, в четвертой — четырехиктный дольник, в пятой — четырехстопный ямб, в шестой — пятистопный. Т. о.,
