слабые руки.
Приезжают англичанки спросить, не выписать ли им из Индии своих детей, чтобы воспитывать их в советской деревне, которая должна быть очень любопытна.
Но 32 ветра отражены углами льдины, льдина оторвалась от Нижнего Новгорода.
Горький сидит на ней в Неаполе – и пишет полууставом, четко и чисто, о русских, о Волге, о чудаках и лгунах, которые на родине у нас так гениальны.
Сидит перед столом часами, каждый день в одно и то же время.
Гениальный цеховой. Гениальный мастеровой.
Произошедший от собирателей провинциальных анекдотов и от провинциальных гитаристов, так, как паровая машина произошла от чайника.
Сейчас льдина Горького в Неаполе.
На льдине люди.
Из уважения льдина не тает.
По праздникам Горький сам делает на ней, вероятно, пельмени.
Он долго был булочником, и труд сохранил ему на всю жизнь тонкую талию.
«Дело Артамоновых»
«Отшельник» и «Рассказ о безответной любви» не совсем удались М. Горькому.
«Отшельник» почти без сюжета и напоминает собрание пророчеств оракула.
«Рассказ о безответной любви» страдает старым недостатком русских новелл – неверной схематической композицией.
Сам по себе рассказ не плох, yо он ухудшается там, где женщина, или англичанин (в которого она была влюблена), или доктор (ее любовник) начинают говорить изречения.
Но и против изречений нельзя высказаться совершенно решительно.
Существует эстетическое правило нашей поэтики, что речи действующих лиц должны соответствовать их характеру.
Толстой за несоответствие – браковал речи героев Шекспира («О Шекспире и о драме»):
«Речи эти не вытекают ни из положения Лира, ни из отношения его к Кенту, а вложены в уста Лира и Кента, очевидно, только потому, что автор считает их остроумными и забавными. <…>
Влюбленные, готовящиеся к смерти, сражающиеся, умирающие говорят чрезвычайно много и неожиданно, о совершенно не идущих к делу предметах, руководясь больше созвучиями, каламбурами, чем мыслями.
Говорят же все совершенно одинаково. Лир бредит точно так, как, притворяясь, бредит Эдгар. Так же говорят и Кент и шут. Речи одного лица можно вложить в уста другого, и по характеру речи невозможно узнать того, кто говорит. Если и есть различие в языке, которым говорят лица Шекспира, то это только различные речи, которые произносит за своих лиц Шекспир же, а не его лица».
Это совершенно правильные определения некоторых приемов Шекспира.
Неправилен только знак оценки. Поэтику Шекспира нельзя оценивать с точки зрения поэтики Толстого.
Как-то Толстой сам сказал, что «выражение честные убеждения, по-моему, совершенно бессмысленно: есть честные привычки, а нет честных убеждений».
Существуют такие эстетические привычки.
Эстетические привычки Толстого иные, чем у Шекспира.
Рассуждая же с большим обобщением, мы можем сказать, что в вечной борьбе «генерализации» с «подробностями» во времена Шекспира одолевали «подробности», во времена Толстого – «генерализация» (термины и противоположение принадлежат самому Л. Н. Толстому) (статья Б. Эйхенбаума «Молодой Толстой»).
В наше время при износе старых композиционных форм установка снова переходит на материал.
Поэтому «изречения» Горького, с точки зрения сегодняшних эстетических привычек, могут быть совершенно законными.
Но эстетическую конструкцию портят не новые привычки, а безотчетное восприятие старых. Смесь их. Существование уже не действенной формы.
Такой формой является в «Рассказе о безответной любви» само рассказывание.
Сперва автор дает описание лавочки, в которой «обитает уныние», владельца лавки, засохших цветов, покрытых лаком и обратившихся в комки.
Затем идет рассказ. Временами он перебивается упоминаниями о том, что происходит за окном.
За окном идет дождь.
Почти во всех современных рассказах с рассказчиком в промежутках повествования идет дождь.
Это вроде «мороз крепчал» или «сосны тихо покачивали головами».
Дождь выбирается потому, что это действие продолжается долгое время и потому удобное для перебивок.
У Горького вся история любви театральная, театр съел женщину.
Дождь идет перед театром, но эта ассоциация не доходит.
Кончается рассказ упоминанием о цветах, которые пропадают.
Это неумелое сюжетное кольцо и унылая перебивка указывают на то, что определенные приемы не живут у Горького, а только прописаны на его квартире.
Жив у него материал.
Русский роман давно жив материалом. В русском романе давно созидается еще не узнанная новая форма. Она была уже у Лескова и Салтыкова-Щедрина.
Приведу несколько отрывков из «Господ ташкентцев».
«Я не предполагаю писать роман, хотя похождения любого из ташкентцев могут представлять много запутанного, сложного и даже поразительного. Мне кажется, что роман утратил свою прежнюю почву с тех пор, как семейственность и все, что принадлежит к ней, начинает изменять свой характер. Роман (по крайней мере, в том виде, каким он являлся до сих пор) есть по преимуществу произведение семейственности. Драма его зачинается в семействе, не выходит оттуда и там же заканчивается. В положительном смысле (роман английский) или в отрицательном (роман французский), но семейство всегда играет в романе первую роль.
Этот теплый, уютный хорошо обозначившийся элемент, который давал содержание роману, улетучивается на глазах у всех. <…>
Тем с большим основанием позволительно думать, что и другие, отнюдь не менее сложные определения человека тоже могут дать содержание для драмы весьма обстоятельной. <…> В этом случае я могу сослаться на величайшего из русских художников. Гоголя, который давно провидел, что роману предстоит выйти из рамок семейственности. <…>
Как бы то ни было, но покуда арена, на которую, видимо, выходит новый роман, остается неосвещенною, скромность и сознание пользы заставляют вступать на нее не в качестве художника, а в качестве собирателя материалов. Это развязывает писателю руки, это ставит его в прямые отношения к читателю. Собиратель материалов может дозволить себе внешние противоречия – и читатель не заметит их; он может навязать своим героям сколько угодно должностей, званий, ремесел; он может сегодня уморить своего героя, а завтра опять возродить его. Смерть в этом случае – смерть примерная; в сущности герой жив до тех пор, покуда живо положение вещей, его вызвавшее».
Я принужден был сильно сократить этот отрывок.
Для меня он показателен как свидетельство о негодности старых сюжетных приемов и как указание на новую установку на материал.
Теперь из Лескова («Блуждающие огоньки») {190}.
«Я думаю, что я должен непременно написать свою повесть, или лучше сказать – свою исповедь, – так начинается эта автобиография. – Мне это кажется вовсе не потому, чтобы я находил свою жизнь особенно интересною и назидательною. Совсем нет: истории, подобные моей, по частям встречаются во множестве современных романов – и я, может быть, в значении интереса новизны не расскажу ничего такого нового, чего бы не знал или даже не видал читатель, но я буду рассказывать все это не так, как рассказывается в
