к каким специфическим видам этого жанра. То есть штормовские новеллы, на взгляд критика, не новеллы вовсе, ибо не укладываются ни в какие нормативные рамки, а в жанровом отношении уникальный вид произведений, которому свойственна критика действительности и одновременно ее поэтизация. В предисловии к названному собранию сочинений П. Гольдаммер указывает также на то, что новеллы Шторма не определяются нормативными понятиями жанра, а характеризуются отношением писателя к жизни и к своему времени. Поэтому теорию Шторма нельзя распространять на новеллический жанр в целом: «она есть теория новеллы Шторма, выросшая из тесной связи с поэтической практикой как выражение индивидуального художественного темперамента»{16}.
Отмеченные П. Гольдаммером специфические особенности отличали уже самые первые произведения писателя, и это не являлось ни случайностью, ни художественным просчетом молодого автора, ни попыткой обойти цензурные препоны. Шторм сознательно и открыто выражает свои политические взгляды в ранней новелле-ситуации «Зеленый листок» (1850), но далее, следуя принципу поэтического реализма, идет по пути создания наиболее эффективной формы воздействия на читателя эпохи «послемартовской» политической реакции. Так, в его первой новелле «Иммензее» конфликт вызван не какой-либо трагической коллизией, а всего лишь отказом героя от активной борьбы за свою любовь. Внутренний конфликт изображен здесь через призму картин-воспоминаний, что как раз наилучшим образом отражало настроения немецкого бюргера середины XIX века (новелла написана в 1849 году). Трагедия состояла в том, что очень многие тогда опустили руки и отказались от активных действий в момент решающих для родины общественно- политических событий.
Шторм отмечал различие между новеллами психологическими и романтическими. Под первой разновидностью он понимал как произведения, где, подобно «Иммензее» или «Ангелике», сюжет держится на смене различных настроений и картин, так и новеллы-портреты наподобие «Йона Рива» или «Поздних роз». В романтической новелле Шторма большую роль играет собственно ситуация, само событие. Так, например, именно к категории романтических писатель отнесет новеллу «Хроника рода Грисхуз», в которой, как и в «Иммензее» или «Казенном подворье», действие растянуто на срок, соизмеримый с протяженностью человеческой жизни. В «Хронике» будет прослежена жизнь трех сменяющих друг друга поколений вымирающего рыцарского рода.
В жанре романтической новеллы Шторм допускал и присутствие тайны, медленно и исподволь раскрывающейся перед читателем, и наличие утрированных характеров, то подчеркнуто загадочных, каким предстает в названной «Хронике» Хинрих Грисхуз, то светлых, каким — при всей его горячности и порой необузданности — изображен его сын Рольф. Романтическая новелла Шторма позволяла автору широко пользоваться его излюбленными образами из народного творчества. Вместе с этим в рассказ вводится живописное изображение предрассудков и суеверий старого Шлезвига — тема предчувствий и пророчеств, атмосфера обреченности. Однако у Шторма это лишь литературный прием, своего рода стилизация под романтическую историографию.
Был ли Шторм реалистом или оставался романтиком — этот вопрос однозначно и прямолинейно не может быть решен, ибо индивидуальный стиль писателя объединяет элементы обоих методов, а потому можно на разных примерах доказать и первое, и второе. Критический реализм в немецкой литературе — явление сложное и достаточно своеобразное. Он развивался иными путями, не такими, как в соседних европейских странах: прежде всего не было резкой смены одного метода другим (как во Франции и в Англии), накопление в литературе черт реализма шло подспудно, медленно вытесняя романтические настроения.
Как художественный метод критический реализм окончательно сложится в немецкой литературе лишь к концу XIX — началу XX века (Г. Гауптман, братья Манн), однако начало формирования этого процесса приходится еще на эпоху романтизма и на 1830-е годы, причем одной из его существенных национальных черт следует признать особенно тесную связь с романтической традицией. Связь эта выражалась как в отталкивании и преодолении старой традиции, так и в своеобразной адаптации определенных черт литературы романтизма уже в рамках нового, реалистического метода. С этой точки зрения творчество Т. Шторма интересно не потому только, что он один, из самых значительных писателей позапрошлого века, но еще и из-за того, что анализ его новеллистики во многом помогает проявить специфику немецкого реализма как творческого метода.
Как показывают современные исследования, новеллы Шторма разных периодов творчества можно интерпретировать и как романтические, и в духе поэтического реализма, и в духе бидермайера, и временами даже исходя из концепций натурализма. Кроме того, позднее его творчество слишком часто рассматривалось просто как углубленная разработка тем и мотивов, отчетливо определившихся уже в ранней лирике и новеллистике, что приводило к схематизации облика писателя, упрощало саму проблему метода и в конечном счете вело к недооценке художественных завоеваний штормовского реализма.
Другим видом упрощения и схематизации его творчества грешило в свое время социологизированное литературоведение ГДР и СССР, стремившееся, напротив, представить Шторма писателем по преимуществу социально-критическим. В работах Ф. Бетгера, П. Гольдаммера, Д.Я. Калныни, Р.М. Самарина, Е.П. Брандиса подчеркивалась обусловленность трагических конфликтов его новелл сложившимися социальными отношениями. В творчестве Шторма эти авторы хотели видеть прежде всего антидворянскую и далее антибуржуазную направленность. А из глубокой социальной критичности «выводили» стопроцентную реалистичность новеллистики и даже лирики замечательного писателя. Между тем его наследие не вмещается ни в какие схемы. Так, если антидворянские настроения еще можно обнаружить в новеллах «Университетские годы», «На казенном подворье», «Aquis submersus», то они далеко не главное в «Хронике рода Грисхуз», и их вовсе нет в новелле «В замке», где в финале преодолевается сословная рознь и двое хороших людей — дворянка и бюргер — заключают счастливый семейный союз. Такая концовка показательна не только для той или иной частной проблемы, но и для метода писателя в целом. Шторм в своих новеллах всегда разный, а потому едва ли не любой тезис, касающийся его творчества, может претендовать на истинность, но никак не на всеохватность.
Эстетическая теория раннего Шторма, сохраняя формальную связь с романтической традицией (принцип создания настроения, апелляция к фантазии читателя), в то же время обнаруживает отчетливую тенденцию к психологическому реализму. Принципу психологического реализма Шторм — поэт и новеллист — стал подчинять все формальные моменты и приемы, в том числе и заимствованные из арсенала романтической поэтики. Можно с определенностью утверждать, что уже в 1840— 1860-е годы писатель уверенно и целенаправленно искал пути к реалистическим формам изображения действительности.
1870–1880-е годы — десятилетия расцвета новеллического таланта мастера и в то же время годы заметного усиления его социальных и гражданских чувств и умонастроений. Шторм высказывает глубокое недовольство милитаристской политикой Пруссии в ее стремлении объединить Германию под своей эгидой. Писатель видел, как меняется система жизненных ценностей, как из нее изгоняется поэзия, а всевозрастающая власть товарно-денежных отношений становится социальным злом, калечащим человеческие судьбы. В этот период реализм Шторма начинает приобретать трагическую окраску, и именно в последние десятилетия жизни у писателя выкристаллизовывается само понимание трагического, в которое он вкладывает теперь не столько индивидуальную вину и момент искупления ее героем, сколько осознание факта трагичности самих законов человеческого бытия. Такое представление обернется новой концепцией новеллы. «Современная новелла, — напишет Шторм, — сестра драмы и строжайшая форма эпического творчества… Подобно драме, она изображает глубочайшие жизненные проблемы; подобно драме, для своего завершения ей необходим центральный конфликт, вокруг которого концентрируется весь материал»{17}.
Согласно этой концепции, поздние новеллы выстраиваются уже не на ряде отдельных ситуаций, а как единое связное повествование, концентрирующееся вокруг определенного конфликта. Чаще всего они представляют собой варианты рамочной повествовательной конструкции. Шторм охотно пользуется приемом введения вымышленного рассказчика, который не просто повествует о событиях, но и нередко оказывается их активным участником. Повествователь у Шторма как будто вовсе не интересуется психологией действующих персонажей, а описывает только их поступки, однако именно эти поступки самым непосредственным образом обнаруживают внутреннее состояние человека и настрой его души. Делая читателя свидетелем лепки этого образа, свидетелем становления личности героя, Шторм добивается детальной психологической разработки характера. Раскрывая психологию того или иного человека, автор
