Воланд и Маргарита

предание наказало страшным одиночеством, а мастер, подхватив и развив традицию, наделил еще и мечтой о встрече с Иешуа. Пилат в скалах – это проекция «апокрифа», воплощенный словом мастера герой. Он возник только потому, что мастер вызвал его к жизни, зафиксировав «апокрифом». И сам он давно знал, что последними словами его произведения будут те, которые заканчивают повествование о приключениях Воланда в Москве: «…пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат» (с. 554, 799). Этими словами завершает свое произведение не мастер, а «правдивый повествователь», отпускающий на волю сатану в роли московского Воланда. Мастер произнес «магическое» слово, соединившее его Пилата с Иешуа, а слова, задуманные им как концовка романа, стали последними в повествовании о его «романе» с Воландом.

Но последствия визита Воланда уже не связаны с жизнью мастера, а потому Булгаков завершает эпилог и тем самым свой роман легким видоизменением слов, заканчивающих рассказ о мастере и его герое: «… пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтийский Пилат» (с. 812). Этим заключением читатель разлучается и с «апокрифическим» героем, и с Воландом – двумя ролями сатаны, с самим главным героем романа Булгакова «Мастер и Маргарита» – сатаной, духом тьмы, навечно унесшим мастера и навечно связавшим его с собою.

«Трижды романтический» мастер обольщен трижды. Он принял дьявола в роли Пилата, поверив в подлинность новой версии Страстей Христовых. Он захотел донести до читателя «тайное знание» и оформил его словесно, написал роман. И наконец, он соблазнился идеей поиска спасения у потусторонней силы.

В романе есть еще одно число, относящееся непосредственно к мастеру и встречающееся дважды: это число 13. Перед читателем мастер появляется в 13-й главе. Если учесть, что в «апокрифе» – 12 действующих лиц, сам он становится тринадцатым – автором, главным в «чертовой дюжине».

Рассматривая роман Булгакова как мифологическую притчу, следует обратить внимание на то, что многократное повторение различных ситуаций дополняется бинарными оппозициями, которые неотъемлемы от любого мифологического текста. Не имея возможности провести подробный разбор всех бинарных оппозиций, остановимся на некоторых из них:

1) собака (Банга) – кот (Бегемот);

2) белый плащ Пилата в начале романа – черная одежда Воланда в конце;

3) высокий рост Крысобоя – маленький рост Азазелло;

4) «ветхий» Иван – «новый» Иван;

5) солнце – луна;

6) кровь – вино;

7) боль в левом колене Воланда – в правом у Маргариты (на балу);

8) Маргарита живет в особняке – мастер в подвальчике (причем Маргарита занимает верх особняка: «над землею» – «под землею»);

9) у Пилата болит «половина головы» – у Воланда одна нога.

В описании Воланда противоречия «очевидцев» построены в строгом соответствии с отмеченными бинарными оппозициями, что соответствует фольклорно-сказочному характеру описаний сатаны в Москве. В одной из сводок, представленных в органы государственной безопасности, было сказано, что «иностранец» «был маленького роста, зубы имел золотые и хромал на правую ногу. Во второй – что человек был росту громадного, коронки имел платиновые, хромал на левую ногу» (с. 426). Мы видим прямые противопоставления: маленький – громадный, левое – правое, золото – платина. Неразрывность налицо: помимо того, что речь идет об одном человеке, все эти эпитеты можно применить к членам Воландовой свиты и окружению Пилата, а платина с золотом прямо соединены в авторском описании Воланда.

Аналогично «освещаются» и некоторые мизансцены романа мастера и московской части: Иуда убит тайно в темных садах Гефсимани; барон Майгель – в залитом ослепительным светом зале при сотнях свидетелей (правда, мертвецов).

Свой роман Булгаков начинает с описания заката, а завершает рассветом. Иешуа появляется перед прокуратором при свете солнца, мастер перед Воландом – в окружении лунного сияния.

Миф, мистерия, ритуал и театр, лежащие в основе текста «Мастера и Маргариты», теснейшим образом переплетены между собой. Удвоение или многократное повторение детали, существующей в романе мастера, делают его первичным по отношению к московским событиям. Главенствующая роль московской части – кажущаяся, так как архетип поведения персонажей задан «апокрифом». Ю. Лотман обращает на это обстоятельство особое внимание: «Как только инерция распределения реального – нереального устанавливается, начинается игра с читателем за счет перераспределения границ между этими сферами. Во-первых, московский мир („реальный“) наполняется самыми фантастическими событиями, в то время как „выдуманный“ мир романа мастера подчинен строгим законам бытового правдоподобия. На уровне сцепления элементов сюжета распределение „реального“ и „ирреального“ прямо противоположно… Между двумя текстами устанавливается зеркальность, но то, что кажется реальным объектом, выступает лишь как искаженное отражение того, что само казалось отражением».[119]

Добавим к этому, что система двух зеркал тоже оказывается мнимой, ибо «реальный» пласт ершалаимской мистерии – лишь искажение Страстей Христовых, описанных в Новом Завете. История о Иешуа и прокураторе – зеркальное отражение евангельских текстов, и события, рассказанные апостолами и искаженные зеркалом «апокрифа», дробятся и множатся в третьей проекции – в Москве, пародийно перекликаясь с Евангелиями, отраженными уже в целой анфиладе дьявольских зеркал. Можно вспомнить андерсеновского Кая с осколком кривого зеркала в глазу. Каждый персонаж московской фантасмагории – в той или иной степени Кай, не ведающий подлинной реальности. И лишь церковно-литургический временнoй стержень, на который нанизаны и ершалаимские, и московские страсти, является отсылкой к первоисточнику. Числовая символика романа приобретает значение граней кристалла, в которых объект может распасться на три, три – на шесть, шесть – на двенадцать и так далее частей.

Но зеркальность построения – не только литературный прием. Булгаков вводит в роман вполне конкретные зеркала, служащие визуальным примером удвоения, выходом из реальности в зазеркалье. При этом в «апокрифе» ни одного зеркала нет. Московская же часть романа насчитывает их с избытком. В одних случаях зеркало существует, как ему и положено, для отражения объективной реальности (Степа Лиходеев, выходя из состояния беспамятства, наблюдает себя в зеркале как «человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытою черной щетиною физиономией» (с. 493)), в других служит выходом в иной мир. Так, из зеркала прихожей «нехорошей» квартиры поочередно появляются Коровьев и Бегемот. Да и самого «артиста» Степа впервые замечает стоящим у трюмо в его комнате. Из этого же трюмо, еще недавно так правдиво отражавшего похмельного Степу, вышел к нему Азазелло.

Пробуждение Степы – игра пространственных сопоставлений. Реальный Степа показан в двух соотношениях, в двух «измерениях»: беспамятства и зеркала, между которыми он находится. Недолгое время, проведенное им в собственной комнате, оказывается таким же нереальным, как и давешняя попойка и перенесение в Ялту. То есть попойка была вполне реальной, вот только память удержала далеко не все, что там происходило. Потеря памяти и Ялта связаны зеркалом, отстраненностью восприятия себя и нечистой силой. При этом в квартире два зеркала, дающие ощущение зеркального коридора, разомкнутости зазеркалья (астрального мира), едва выпустившего Степу из черноты амнезии, чтобы вновь погрузить в душную бездну обморока уже в Ялте. В центре двух «вневременных» состояний Степы оказалось зеркало, давшее читателю его отраженный портрет.