художника Фердинанда Ходлера. Центральным понятием эстетики Ходлера был параллелизм: 'Я называю параллелизмом любое повторение, — писал художник, — каждый раз, когда я ощущаю красоту вещей, это ощущение порождается впечатлением единства (…) Меня огибает одна и та же вертикальная линия, повторенная множество раз (…) причина, по которой возникает впечатление такого единства — параллелизм. Множество параллельных вертикальный линий кажутся одной большой вертикалью или ровной поверхностью' (Ferdinand Hodler. Ausstellungs ка- talog. Zürich, 1983. S. 8).
Картина «Ночь» (1890–1891, первоначальное название «Сон», 'Der Schlaf'), отвергнутая администрацией женевской муниципальной выставки ввиду «непристойности» и выставлявшаяся в известном парижском салоне на Марсовом поле, принесла Ходлеру мировое призвание. Это одно из главных произведений швейцарского живописца, и именно в этой картине Ходлер впервые воплотил свой принцип параллелизма. Художник так объяснял символический сюжет своей картины: 'Я рассматриваю ночь как грандиозный символ смерти' (
В ноябре 1910 г. в журнале «Демократ» один из знакомых поэта, искусствовед Вильгельм Симон Гутман, сравнил живопись Ходлера с поэзией Гейма на том основании, что в стихах Гейма, так же как и на полотнах Ходлера, образы располагаются не последовательно (nacheinander), а оказываются соположены друг другу в пространстве (nebeneinander). Вот что писал Вильгельм Симон Гутман в своей статье 'О Ходлере': 'Параллелизм Ходлера основывается прежде всего на том, что сразу несколько фигур становятся носителями одного и того же аффекта. (В основном их пять; обратите внимание на эту цифру пять!) И здесь Ходлера интересует только одно: ритм. Каждая картина — ритм. И этот ритм замкнут. (…) Значение Ходлера: на его картинах преодолеваются анализ и синтез, тем самым достигается новая достоверность. (Наполеоновский (Ван) Гог кажется мне единственным художником, который до Ходлера мог делать подобное.) Почти во всем Ходлер походит на возвышенного Георге: в том, как он скрывает бесконечный жар за — тут люди сердечные скажут: холодно-спокойной архитектоникой, в выборе материала — развертывании ландшафтов; но прежде всего: в обладании новым единством. Но Георге недостает параллелизма. Я не смогу вспомнить ни одного поэта, в стихах которого можно было бы углядеть соответствие ходлеровской манере. А вот теперь чудо: параллелизм обнаруживается — независимо от Ходлера — у одного молодого немецкого поэта, его почти неизвестное имя должно бы разнестись по свету после публикации этого эссе — Георга Гейма'. (
Одним из указаний на то, что стихотворение Гейма было навеяно именно картиной Ходлера, может служить стихотворение члена Нового клуба Роберта Йенча, друга поэта, «Спящие», с подзаголовком «Ходлер», написанное в 1911 г.
(На розовых холмах спят обнявшиеся / В пустом утре, отяжеленные ненавистью и насмешками. / В их уши не проникают звуки / Зелень обвивает их широкие тела. / Одурманивающее время стоит у их голов. / Здесь молчит свет. / Но лишь беспрерывно исходит скорбь — в мир / К чахлым душам / Которые мчатся, преисполненные страхов, сквозь телесный мир.)
41
ЧЕРНЫЕ ВИДЕНИЯ (SCHWARZE VISIONEN I–VI).
Цикл из шести стихотворений, завершающий книгу 'Вечный день', написан 29–30 января 1911 г., т. е. тогда, когда, судя по переписке с издателем, корпус 'Вечного дня' уже был сформирован. Поэтому неслучайно в стихах этого цикла, словно подводя итог всей книге, возникают основные темы, мотивы и образы 'Вечного дня' — огонь, закат, плаванье, мертвецы, гибнущие города и т. д.
Гейм хотел назвать последнюю часть своей книги «Hesperus», что в переводе с латинского языка означает 'вечерняя звезда', «вечер». Немецкая исследовательница творчества поэта Кордула Герхард считает, что название раздела связано с древнегреческим созвездием Гесперид: в античные времена молодожены могли занять брачное ложе, лишь когда на небе появлялось созвездие Гесперид. Эмблемой созвездия служил парящий в ночном небе отрок с факелом в руках. Эта эмблема, таким образом, соединяет темноту, ночь (Umbra) и огонь (Ignis, Flamma) (
Примечания
1
2
