заросшие пустыри. Отец пересказывал философов, мы беседовали о Ницше и Сократе, Толстом и Шекспире, он спрашивал мое мнение так, словно я был серьезным собеседником; иногда мы садились на скамейку, и он читал Платона или Библию до тех пор, пока не наступала темнота. Зимой, когда темнеет рано, мы читали наизусть стихи, ходили кругами по переулкам и читали стихи по очереди, пока не делалось совсем холодно. И главными были беседы о Марксе и марксизме, поскольку отец считал себя марксистом, а Маркса понимал как создателя такого проекта бытия, который продолжает ренессансную парадигму. Отец рассказывал мне, как он видит историю – в череде наследующих друг другу проектов бытия: от Библии – к Ренессансу, от Ренессанса – к марксизму. Ренессансный проект для него воплощался в фигуре Рабле, им написаны прекрасные страницы о «Гаргантюа и Пантагрюэле». В этих отношениях он увидел отношения Бога-отца и Бога-сына, великую парадигму бытия. Так проблема наследования, проблема отца и сына, понятая в контексте истории, сделалась для меня основной в искусстве.
И отец рассказывал мне историю нашей семьи, для него (как теперь и для меня) существовала весьма ясная семейная традиция. Определяющей чертой традиции являлось то качество, которое за неимением иного, лучшего слова, я привык насмешливо именовать сентиментальной романтикой. Папа никогда не стеснялся высоких чувств и патетики – и это в те годы, когда патетика была в принципе скомпрометирована партийными лозунгами, когда все интеллигенты стеснялись прямой речи, высокопарных призывов. А в нашей семье патетики не стеснялись, напротив – стеснялись цинизма. Ни мой дед, ученый-минеролог и драматург, ни моя бабка, коммунист и основатель компартии в Аргентине, ни мой брат, историк русской философии, ни мой дядя, разведчик в годы Отечественной войны – никто из них не боялся показаться смешным, произнося красивые фразы. Так было принято в семье – верить в высокое предназначение человека и не стесняться этой веры. С этой верой они прожили, ею вдохновлялись. Излишне говорить, что такая высокопарная риторика плохо уживалась с принятой в те годы ленивой иронией, кривой усмешкой.
Отец словно не замечал, что его вера выглядит смешной. Он говорил так: время всякий человек чувствует и проживает по разному – для иных существует окоп времени, в окопе они пережидают свою жизнь; для кого-то есть волна времени, на ее гребне они добиваются успеха; но некоторым дано чувствовать весь океан времени, все его необъятное пространство, его движение и его бури.
Для меня главным и единственным учителем был отец. Отец научил меня всему, в том числе рисованию. Сам он не рисовал, в нашей семье до меня не было художников, но он исключительно хорошо знал историю искусств. Вся история искусств – от Греции до нашего времени – осознавалась им как единый процесс, он умел в рассказе показать, как линия Праксителя воскресает в рисунке Пикассо, как Брейгель перекликается с Ван Гогом. Для него не существовало старого искусства – и искусства нового: всякое искусство было предельно актуально. Книг по искусству в те годы было крайне мало, и они были весьма дорогими, у нас альбомов было немного. Мы с папой часами разглядывали дешевые альбомы Домье и Ван Гога, Пикассо и Брейгеля, и папа учил меня смотреть картины. Еще был Пушкинский музей, выставка Винсента Ван Гога, приехавшая в Москву в семьдесят пятом. Картина – это событие, учил отец, картина – это роман, это история жизни и судьбы. Картина – это мир, в который надо войти. Каждая деталь, каждый ракурс, каждый взгляд, сочетание цветов – все это исключительно важно, случайностей быть не должно. Гляди, говорил мне папа, как смотрит Ван Гог в своем автопортрете, встреться с ним глазами. Видишь, показывал он мне репродукцию «Чуда святого Исидора», из толпы на нас глядит сам Гойя, видишь его напряженные глаза? Посмотри, как Микеланджело строит рассказ своей капеллы: от хроник – к притчам – от них – к образам пророков и сивилл. Так и возникает история: через хроники – к символам и проектам бытия. То были черно-белые альбомы, и мы только воображали себе цвет этих картин – позднее, когда я увидел эти картины в оригинале, я понял, что мы редко ошибались. Из этих дешевых альбомов перед нами вставали герои-художники, решившие отвечать за свое время, рассказать миру о людях, которых знают и любят, о своей боли, о беде других. Они были настолько реальны, что вырастали перед нами, несмотря на размытую печать, плохие репродукции. Ничего более достойного, чем их жизнь и судьба, я придумать не мог – и я хотел рисовать картины.
На мое шестнадцатилетие папа подарил мне маленький альбом Гойи – то была карманная серия издательства «Темз энд Хадзон». На первой странице он написал стихи: «Покорством испытания по корни их растлили, Но все ж спаслась Испания, воспрянет и Россия. Добрый молодец, гой еси, стань ты Гойею на Руси». Я всегда помнил эти строчки, сегодня, когда моего папы нет со мной, эта книга стоит на моем столе в мастерской. Нет, не стать новым Гойей, но быть достойным своего отца и его веры, быть достойным этого посвящения – я всегда хотел только этого.
Главное, что сумел показать мне папа, – это то, что искусство есть наиболее полное воплощение истории, через искусство история познает себя. «Искусство есть мера истории» – это любимое выражение моего отца. Руководствуясь именно этой мыслью, я стал писать роман «Учебник рисования».
Любимая мысль отца состоит в следующем. История неоднородна – она делится на процесс, который отец именовал «социо-культурной эволюцией», и на собственно историю – то есть движение духа, проектный замысел бытия. Эти два процесса идут параллельно друг другу, иногда движения пересекаются, редко совпадают, часто интересы истории и социо-культурной эволюции вступают в противоречие. Социо- культурная эволюция, в принципе призванная воплощать исторический проект, весьма часто проходит вопреки этому проекту, профанирует его, предает. Социо-культурная эволюция мнит себя самодостаточной, подчас ей кажется, что предел совершенства достигнут, эти пики самолюбования социальной эволюции называют развитой цивилизацией. Отец представлял себе движение социо-культурной эволюции и движение истории как две переплетенных спирали, иногда он рисовал схему исторического движения, напоминающего структуру ДНК. Всякий раз, когда линия социо-культурной эволюции перехлестывает линию исторического проекта, когда социальное развитие становится доминирующим, историческое сознание совершает новое усилие, новое восхождение. Преодолевая социальное развитие, история создает новый проект бытия, достойный предназначения людей. Такое движение отец называл «двойной спиралью истории», этому посвящена его главная книга, которая так и называется «Двойная спираль истории. Историософия проектизма». В его концепции искусству отводилась главная роль – искусство и является, по Карлу Кантору, проектом исторического бытия, именно как движущая сила истории оно и существует.
Карл Кантор несомненно был философом-идеалистом, весьма вероятно, что его можно отнести к религиозным философам, в последние годы жизни он стал довольно религиозным человеком: говорил и писал языком библейских пророков. Находиться рядом с ним было счастьем, самым значительным уроком, какой только можно получить.
Мне повезло: я встречал в жизни много весьма умных людей, некоторые из них были признаны человечеством в качестве больших умников, но никого мудрее своего отца я не знал. Полагаю, что его книга является главной книгой прошлого века – ничего более значительного написано не было.
Когда я говорил, что мои картины – это главы книги, следовало сделать одно важное уточнение. У этой книги есть главный герой. Мой отец. В сущности, я всегда писал историю нашей семьи, а через историю семьи рассказывал историю общества. Но прежде всего это была история жизни отца, его портреты. Я писал его много раз, всегда, когда начинаю рисовать мужское лицо, я провожу линию его лба, строю его надбровные дуги. Для меня это лицо стало в каком-то смысле образом человеческого лица вообще. Мне крайне повезло с моделью – с такой значительной моделью. Я близко знал и чувствовал человека, который был необычайно значителен, а мне был представлен интимно, я знал тепло его щеки – не только полет мысли. Некоторым художника так везло, но очень немногим. Так Нестерову повезло рисовать Флоренского, Гольбейну повезло рисовать Эразма, Кранаху – Лютера.
Образ отца задал всему моему творчеству определенную высоту, ясную точку отсчета – сразу же сделалось ясно, что героем моего мира является мыслитель. Лицо отца, его суровые черты возникали во многих картинах – в центре композиции «Зала ожидания», в фигуре больного из «Моления о чаше», в «Одинокой толпе». В любой сложной, многофигурной картине, где люди сбились в кучу, гонимые ветром или приказом, всегда найдется главный герой – тот, кто анализирует, понимает происходящее, кто противостоит толпе. Этого героя я часто наделяю чертами отца. Впрочем, всех своих друзей, тех, кого люблю и часто рисую, я помещаю в картины: Зиновьева, например, или Сергея Шкунаева. На одной из последних картин «Трое нищих» я нарисовал их троих – отца, Шкунаева и Зиновьева. Но главным героем всегда становился именно человек, наделенный чертами отца. И здесь важно сказать, как именно я понимаю его черты. Некогда папа сказал примечательную фразу, потом я не раз ее повторял: «дух продувает отверстия, формует лицо человека». И действительно, лицо у моего отца было особенным, можно сказать несколько
