сравнить с испытанием на прочность (как для аудитории, так и для самого художника) или научными экспериментами. «Толкательная пьеса» Терри Фокса (1970) представляла собой действо, на протяжении которого артист изо всех сил толкал кирпичную стену. Продолжалось до тех пор, пока его не покидали силы. Название перформанса Брюса Наумана «Хождение ненормальным образом по периметру квадрата» (1968) говорит само за себя.
В то же время боди-арт был реакцией против минималистского стремления свести искусство к полной нейтральности путем использования унифицированных «цветовых полей» и плоских, геометрических форм. Этот протест подталкивал жанр к еще более театрализованной эстетике, что хорошо видно на примере Криса Бердена.
Феминистские шедевры боди-арта были настолько же пламенно политическими и откровенно индивидуалистическими, насколько более ранний, мужской боди-арт был хладнокровно формальным или театрально кровавым. Они свидетельствовали о растущем признании тела как «зоны боевых действий», которое в двух словах выражено известной феминистской аксиомой: «ЛИЧНОЕ — ЭТО ПОЛИТИЧЕСКОЕ». Вот что пишет по этому поводу искусствовед Томас Макэвайли: «многие бабские перформансы связаны с тем, что в феминистской литературной критике называется «написанием тела». Выступая против мужского утверждения абстрактного искусства или модернистской литературы как в высшей степени трансцендентных устремлений, направленных к нематериальным ценностям, (…) женщины-художники вновь делают акцент на реальности тела, а, следовательно, и на реальности социальной и индивидуальной».{348}
Отдавая своему телу роль «источника переменной эмоциональной энергии», Кароли Шнееманн разрушает традиционное отношение к женщине, как к слабой половине, в своих перформансах, копаясь в допатриархальных эрах и культурах в поисках архетипичных примеров женской власти.{349} Спектакли наподобие «Глазастого тела» (1963) — неошаманского ритуала, в котором выкрашенная краской и расписанная змеевидными узорами художница лежит на полу, изображая статую критской богини,— отражают страстный интерес боди-артисток к Великой Богине — Матери Земле,— и другим дохристианским женским божествам. В нью-эйджевской феминистской прозе образу божественной матери-природы часто противостоит кровожадный бог войны, ударными частями которого служат Техника и Культура. «Не случайно, самая технически совершенная, милитаристская западная «культура» уничтожала все капища этих древних богинь»,— замечает Шнееманн по поводу американских бомбардировок Ирака.{350}
Без небольшого отступления о боди-арте не обойтись, обсуждая любого художника, творчество которого предполагает усеивание всего тела крючками и висение под потолком, как коровья туша на скотобойне. Сходство между эстетикой крайностей, проявившейся в безумном боди-арте Бердена, и стеларковскими перформансами-»подвешиваниями», болезненность которых видна невооруженным глазом, между минималистской объективизацией плоти в откровенно репортажных описаниях своей деятельности боди-артистами мужчинами и стеларковской почти клинической свободой от своего физического «я» (в своих статьях он всегда говорит «тело», а не «мое тело») очевидно.
Кроме того, весьма полезно будет сопоставить перформансы Стеларка с типичным боди-искусством нью-эйджевских или экотопических феминисток. Последние обращаются к древним матриархатам и доисторическим поклонениям женским божествам в поисках образа женщины, не запятнанного мужским взглядом на эту проблему. Стеларк же пытается заглянуть в будущее, находящееся почти за пределами возможного, делая его возможным с помощью техники. Феминистки обильно используют мистическую экополитику, символизируемую плодородной, богатой Землей. Стеларк театрализует теорию скорости освобождения, в которой тело отпадает, как ступень ракеты, по мере того как
Стеларку претит «возрождение мистического» под личиной возвращения к «культурным корням, которые значительно пережили свое назначение». И хотя его ранние «подвешивания» осуществлялись при помощи веревок и ремней, заимствованных из йогической практики, а более поздние эксперименты с крючками проводились параллельно с изучением индуистского ритуального пирсинга он изо всех сил стремится оградить свое творчество от ритуальности, с которой ассоциируется большинство произведений боди-арта:
«Я некогда не медитировал перед перформансом. У меня никогда не было никакого внетелесного опыта. Я никогда не ощущал себя шаманом или садомазохистом. Мне все эти идеи совершенно несвойственны. (…) Прежние техники были важны для нашего развития, но я не думаю, что они значимы сегодня в качестве стратегий поведения человека».{351}
Для Стеларка писать означает писать буквально, на стене. В своем перформансе 1982 года «Рукамипись»[89] артист с усилием координирует движения ручек, зажатых в обеих руках, и маркера, который он держит «Третьей кистью», чтобы нацарапать на поверх бумажного листа на стене галереи одно единственное слово: ЭВОЛЮЦИЯ.
Стеларк воплощает в себе утверждение Маклюэна о том, что с наступлением киберкультуры «человек начнет таскать свои мозги вне черепа и нервы вне кожи; новые технологии порождают нового человека».{352} Как уже говорилось в третьей главе, технодетерминистическое восприятие истории Маклюэном заждется на том, что «все средства информации являются продолжением какой-либо человеческой способности — либо психической, либо физической [подобно тому как] колесо (…) — продолжение пола. Книга (…) — продолжение глаза, (…) а одежда — продолжение кожи».{353}
Как считает Маклюэн, все эти экстенсивные или иначе «самоампутативные» линии поведения являются ответом перевозбужденной нервной системы на культурные катализаторы, такие как «ускорение темпов и увеличение нагрузки», которые сами порождены техникой.{354} Затем, продолжает он, каждая самоампутация приводит к онемению той части нервной системы, которая отвечает за ныне технологизированную, а, следовательно, травматически усиленную функцию.
По Маклюэну, символическая экструзия центральной нервной системы («этой электрической сети, которая координирует различные носители наших чувств») в виде глобальных телекоммуникационных сетей и других кибернетических технологий является своего рода механизмом выживания. Он приводится в движение посредством «успешной механизации физических органов, начавшейся с изобретения печати, которая сделала социальный опыт слишком тяжелым и невыносимым, чтобы его смогла выдержать нервная система».{355}
Исходя из маклюэновской предпосылки о том, что наша нервная система не успевает угнаться за головокружительными темпами информационного века и слишком перенапрягается, Стеларк утверждает, что человечество устарело, его биологический «хард» неприспособлен к жизни в инфосфере. В своем эссе «Протезирование, роботы и дистанционное существование: постэволюционные стратегии» он заявляет следующее:
«Пора спросить себя, является ли двуногое, дышащее тело с бинокулярным зрением и объемом мозга 1400 кубических сантиметров адекватной биологической формой. Оно не способно справиться с объемами, сложностью и качеством информации, которую оно накапливает. (…) Главное земное давление больше не гравитация, а информационный напор. Гравитация дала эволюционирующему телу форму и остов и удержала его на планете. Информация побуждает тело выйти за пределы себя самого и биосферы в целом. Информация кроит форму и функции постэволюционного тела».{356}
Подобно Маклюэну, сформулировавшего свою основополагающую точку зрения в виде максимы: «СРЕДСТВО ИНФОРМАЦИИ ЕСТЬ ПОСЛАНИЕ», Стеларк свел свои теоретические размышления к одному, весьма «телегеничному» афоризму: «ТЕЛО УСТАРЕЛО». И если «подвешивания» можно рассматривать как объективный опыт в физических и психических границах земного тела, его кибернетические акции являются генеральной репетицией постчеловеческой эволюции. Хайтечные протезы и медицинские технологии мониторинга и съемки тела открывают, по словам самого Стеларка, перспективу самоуправляемой эволюции, которая будет не результатом роста мутаций из поколение в поколение, но физических изменений, осуществляемых при помощи техники. «Запатченные люди,— пишет он,— это эволюционные эксперименты».{357} По Стеларку, в один прекрасный день
