Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков

и больше анестезии»^{371}.

Само же тело должно быть освежевано и выпотрошено, а «большая часть плохо функционирующих органов и систем выброшено, чтобы снизить накопление токсинов в его химическом составе»^{372}. Полиморфная, почти синтетическая физиология, которую Кароли Шнееманн назвала «радостью мяса», уравновешивается здесь идеей плоти как мертвого мяса. Плавая в токсических отходах и всегда на грани распада, стеларковское тело мало похоже на шнееманновский «источник переменной эмоциональной силы». Но оно неотличимо от идеального субъекта силы Фуко — анализируемого, манипулируемого «податливого тела», готового «подчиняться, использоваться, изменяться и совершенствоваться»^{373} .

Как ни удивительно, в постреволюционной теории Стеларка не ставятся проблемы власти, которые обычно присутствуют в сочинениях Маклюэна. Техника скрещивается с телом, но никогда не конфликтует с социальными или экономическими вопросами. Кто же тогда строит все эти машины? Затянутый в неуязвимый экзоскелет, стеларковский киборг могущественен, но не всевластен — это фараоноподобный монумент мумифицированному телу внутри него. Его разум находится вне него. Большинство постчеловеков в конечном счете «не более чем манипуляторы компьютерных образов», осваивающие бесконечность «через поверенных», с помощью отправки колонии роботов на отдаленные планеты»^{374}. Но кто пишет коды, создающие «сверхдостоверную иллюзию телебытия»? Кто контролирует на расстоянии контроллеры? Вот здесь то и вступает в действие политика постгуманизма. Стеларковское искусство и идеи не существуют, как он мечтает, в свободном от ценностей культурном пространстве, традиционно отведенном науке. Его научно- фантастическая мечта о теле, которое более не является «местом для … социального», со всех сторон окружена феминистскими наездами на тело, непрекращающимися спорами об этичности человеческой биотехники и критикой «зеленых» в адрес капиталистических литаний техническому прогрессу и необузданной экспансии.

Но сам Стеларк будто и не подозревает, что его дискурс находится под перекрестным огнем культурных войн. «Перформансы имеют дело с идеями, а не с идеологиями,— настаивает он. — Художник стоит вне политики силы и власти вовсе не из-за того, что считает наивным результаты и проблемы, но потому что в центре его внимания находится воображаемые постэволюционные способности [человека]»^{375}. Его идеи «возникают из перформансов», настаивает он, а не претендуют на звание «гармоничной и всеобъемлющей теории»; они «скорее касаются того, как стать поэтически, а не (…) политически убедительными».

Сохраняя поэтическую лицензию на право называться художником, Стеларк освобождает себя от научных требований, с которыми неразрывно связаны теории. Вместе с тем он принимает лишь буквальные интерпретации своих работ, метафорические прочтения отвергаются им как зависимые от контекста — сферы «психического и социального», освободить от которой собственно, и призваны постэволюционные стратегии. Таким образом, он ратует за научную объективность, которая позволит избежать социальных или же политических интерпретаций его работ. «Будучи убежденным в субъективности отчетов», «скептично воспринимая любые заявления, сделанные по памяти, ибо они как правило слишком общи, неточны и сложно поддаются оценке» и с подозрением относясь к «идеализации и гиперболизации прошедших акций», он узаконивает свои постчеловеческие речения и маклюэновские сентенции при помощи технической терминологии и бесстрастного тона»^{376}.

Однако сама идея мышления, незамутненного идеологией, идея социального пространства, в котором столкновение человеческих тел и машин происходит без участия «политики силы», является научной фантастикой. Мысль о том, что истина настолько же формируется обществом, насколько им открывается, то есть, что даже абсолютно нейтральные в плане ценностей дискурсы все равно окрашиваются в тот или иной цвет культурными оценками,— основополагающая в современной критике науки. Наука и техника «не изолированы от идеологического влияния, но являются неотъемлемой частью, основой общественных строев, которые их порождают и поддерживают»,— утверждает культуролог Клаудия Спрингер^{377}.

Эта увлеченность «свободной от контекста» научной объективностью не дает Стеларку разглядеть аналогию между его кибернетическими перформансами и тем, что он называет «новым мистицизмом» культуры, ослепленной «беспорядочной массой бессвязных данных»^{378} . Для Стеларка его выступления — это «научно-фантастический сценарий симбиоза человека с машиной, (…) перформанс как моделирование, а не как ритуал» ^{379}. Но различие между «моделированием» и «ритуалом» может быть семантическим: компьютерное моделирование может быть ритуалом киберкультуры.

Факир Мусафар оспаривает стеларковское преимущество научной фантастикой перед «культурными ритуалами, которые значительно пережили свое назначение». Мусафар, сменивший образ рекламного директора Силиконовой Долины на «современного примитивиста», достигал измененных состояний посредством связывания, прокалывания и подвешивания своего тела на крюки, а также других форм того, что он называл «игрой на теле». Он считал, что современные примитивисты находятся в авангарде культуры, демонстрируя «выход из Средних Веков и европейской культуры и слияние науки и магии»^{380}.

«Стеларк упустил один важный момент: (…) мы достигли точки, когда возможен синтез магии, техники и науки. Послушайте болтовню лучших физиков нашего времени — они же говорят словами алхимиков»^{381}.

Стеларковские спектакли имеют самое непосредственное отношение к иудейско-христианскому символизму. Декларация того, что «техника, расщепляющая субъективную цельность реальности, теперь снова собирает ее фрагментированный опыт воедино», являющаяся по своей сути перефразированным тезисом Маклюэна о том, что «после трех тысячелетий разрушения западный мир начинает процесс интеграции при помощи фрагментарных и машинных технологий», может трактоваться как аллегорическое возвращение к первозданному райскому состоянию, к тем временам, когда разрыв между «свое» и «иное», культурой и природой еще не произошел^{382}.

Авангардистка-феминистка Рейчел Розенталь, постоянно обращающаяся в своих работах к политике тела, определяет стерлаковские кибер-телесные перформансы как «ностальгию по недифференцированности». В своем эссе «Стеларк, перформанс и мазохизм» она пишет так: «Мы так отделены от «Иного», так одиноки. Самопроникновение — физическое и насильственное — является метафизическим ответом на эту глубокую безысходность. И вот мы (…) прокалываем разделительную мембрану. Мы подрываем цельность формы»^{383}.

Для Маклюэна изобретение письменного слова было той самой «разделительной мембраной», отделяющей «я» от «всего того, что не я» и бросающей западную цивилизацию в мир изоляции, объективности и рациональности. Описание этого события выглядит как библейская аллегория падения: «Цельный человек стал фрагментированным человеком; алфавит разбил зачарованный круг и резонансную магию племенного мира, разрывая человека на массу специфических и психически убогих индивидуумов или единиц, функционирующих в мире линейного времени и евклидовой геометрии»^{384}.

В более широком смысле маклюэновский тезис о том, что «мы начали вновь структурировать первобытное чувство, племенные эмоции, от которых нас отделяют несколько веков грамотности», уравнивает дописьменную эпоху с временами до грехопадения, предположительно цельное мировоззрение дотехнологических цивилизаций с райской безгрешностью»^{385} .

Стеларк решительно осуждает такого рода рассуждения. «Разве можно оценивать теорию без обращения к подходящим мифам, метафорам и религиозным символам?»,— спрашивает он^{386}. На этот вопрос можно ответить так: «А разве можно поэтические экстраполяции, основанные на технической современности, и в первую очередь научную фантастику, рассматривать вне целой сети общих референций, объединяющих все тексты и в том числе религиозные мифы?»

Убежденный атеист Стеларк против того, чтобы в его риторике искали отголоски мифов. Но его