Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков

постэволюционарные теории вытекают из маклюэновских, а на позднего Маклюэна сильно повлиял научный гуманизм Тейяра де Шардена. Так разве может постгуманизм, столь многим обязанный анализу электронной культуры, которая граничит с мистическим, окончательно избавиться от этого мистицизма? По словам историка религии Мирции Элиаде, «интересно наблюдать, в какой мере сценарии инициации все еще присутствуют во многих действиях и поступках современного нерелигиозного человека»^{387}. Рассмотренная как мифотворчество стеларковская мечта об уничтожении всех границ («тело должно вырваться из своей биологической, культурной и планетарной оболочки») легко превращается в киберкультурный ритуал вознесения — вертикальное движение от земного к «сверхдостоверной иллюзии телебытия». Это лестница святого Иакова, переделанная для века «запатченных» людей. От размышлений художника о само-спроектированной эволюции недалеко до «космической информированности, которая являет собой постисторические, трансчеловеческие и даже внеземные» сигналы, если вспомнить слова Элиаде о том, что ««наивысшее» — это измерение, недостижимое для человека как человека; это удел сверхчеловеческих сил и существ. Тот кто поднимается по ступеням святилища или ритуальной лестницы, ведущей в небеса, перестает быть человеком; он приобщается к божественному»^{388} .

С другой стороны, стеларковский миф о киборге перекликается с шутливым эссе Роланда Бартеса о французском сверхгерое человеке-самолете — постчеловеческом пилоте, чей шлем и антигравитационный комбинезон («новейший вид кожи, в которой его не узнала бы даже родная мать») наглядно свидетельствует о «метаморфозе видов», пришествии «человечества-самолета»^{389}. Бартес пишет, что «всё в мифологии «человека-самолета» способствует тому, чтобы доказать гибкость плоти»^{390} . Бартес видит в безличной, асексуальной униформе человека-самолета и его «воздержании и отказе от наслаждений» монашеский образ жизни, умерщвление плоти, вершиной которого является «притягательная уникальность сверхчеловеческого бытия»^{391} . Миф о человеке-самолете с его прибамбасами «Ракетчика»[90] — это ни что иное как религиозная аллегория, считает он. «Несмотря на научное облачение этой новой мифологии, здесь имеет место лишь замещение сакрального»^{392}.

Д.-А. Терьен: машины для новой инквизиции

«С каждым поколением мы создаем все новые и новые ритуалы,— считает Д.А. Терьен. — Нет никакой разницы между верой во многих богов и верой во многие науки и технологии»^{393}. И далее уточняет: «Со времен промышленной революции и, быть может, даже со времен Ньютона мы рассматривали технику почти как вторую религию. Религия призвана соединить нас с более высоким единым, ту же самую утопическую мечту проповедует и техника».

С Терьена — обладателя серьезного, с тонкими чертами лица, длинных, как у Иисуса, волос и двух острых, сверлящих вас мефистофельским взором глаз — смело можно писать портрет попа-расстриги. Не случайно теоретик постмодернизма Артур Крокер окрестил его «священником высоких технологий», чьи киберпанковские спектакли являются «глубоко религиозными» в своей «этической упертости в том, что техника отвечает на основные вопросы бытия»^{394}. По мнению Терьена, в ее оперативной системе управления «политика и религия — это одно и то же»^{395}. Он включает технический дискурс в «контекст систем веры и религии» и, следовательно, в «политику силы и власти», которой избегал Стеларк.

«Техника позволяет меньшинству господствовать над большинством,— утверждает он. — Ее используют точно так же, как когда-то религию: в качестве орудия силы. Быть может, по мере того как сети будут становиться более масштабными, роль пользователя в них станет больше, но пока контроль над техникой всецело находится в руках корпораций, пытающихся с помощью этого захватить власть. Понимаете, нам кажется, что из-за того, что мы просиживаем каждый день по восемь часов за компьютером, мы становимся всесильными. Но действительно ли это освобождает нас? Достижения техники открывают перед человеком огромные возможности, но правительство и промышленность хотят контролировать технологии, активизирующие массы».

Выворачивая на изнанку маклюэновский тезис, переваренный и усвоенный Стеларком, Терьен воспринимает информационные средства скорее как социальное, а не биологическое продолжение человечества, подчеркивая их роль в качестве инструмента общественного господства, а не индивидуального освобождения. Для Стеларка тело не является более «местом для социального», а становится скорее «структурой для контроля и модифицирования». Для Терьена, воспринимающего человеческую историю по большей части как историю контролируемых и модифицируемых сверху масс, тело не может не являться вместилищем социального, экраном, на который проецируется власть.

Выступления группы Терьена «Комфорт/Контроль» представляют собой высоковольтные экзорцизмы, одновременно наталкивающие на мысли о концлагере и крестных муках. Юноши, на которых нет ничего кроме бандажа, сгрудились в клетках или висят на монолитных железных крестах, перкуссионист Тимоти Норт жарит на тамтамах или отбивает неврастеническую дробь на простатических телах с помощью подключенных к усилителю барабанных палочек. Эти перформансы, которые проходят в полумраке, освещаемом лишь вспышками света — настолько яркими, что от них слепит глаза,— это кромешный ад, причем ад индустриальный: неослабевающую барабанную атаку Норта усиливают цифровые сэмплы механического скрежета и визгов.

В этом театре дисциплины и наказания в духе Фуко есть что-то от «комнаты 101» из романа «1984», скрывающей за своими дверями ужасы подсознательного, и от нейропсихических экспериментов по управлению сознанием Хосе Дельгадо, управлявшего с помощью имплантированных электродов поведением животных. Если же рассматривать выступления группы «Комфорт/Контроль» в историко-культурном контексте, то очевидно, что они сильно напоминают то, что делает Барри Шварц — художник из Окланда (Калифорния), чьи работы находятся на стыке искусства перформанса, оккультных наук и авангардной музыки. Для своих электроакустических спектаклей Шварц использует трансформаторы Тесла (зловещие приспособления, от которых помещение заполняется потусторонним, багряным светом, а в воздухе то и дело проносятся длинные ленты искр), и самодельное устройство, именуемое «Арфой». Струны электронных клавиш прикреплены с одного конца к диэлектрикам на потолке, а с другого конца к диэлектрикам, погруженным в огромную бадью с трансформаторным маслом. Шлепая по ней в галошах, музыкант перебирает струны Арфы руками в специальных прорезиненных перчатках, на пальцы которых насажены наперстки. Раздаются пронзительные завывания, шумы и треск, напоминающий помехи в телефонных линиях. Из-под его металлических наперстков с треском вылетают огненные вспышки, медленно поднимаются вверх по струнам и исчезают под потолком, так что в воздухе образуются ступеньки пламени. Неизбежно ассоциируясь с мифом о Франкенштейне, театр шока и потрясений Шварца напоминает нам о том, что электричество, сделавшее возможным техническую современность,— стихийное начало. Выпущенная из своей созданной человеком клетки она вновь становится своенравной силой, могущественным пламенем.

«Комфорт/Контроль» также напрашивается на сравнение с La Fura dels Baus («Канализационные паразиты») — сугубо мужским коллективом из Барселоны и его маскарадами в духе «Безумного Макса» с цепными пилами в руках, ряженными в набедренные повязки гладиаторами и окровавленными скелетами животных,— а также с маниакальными работами лос-анжелесской художницы Лиз Янг, которая в своей инсталляции «Забытые фиксации» (1990 г.) поместила человека в огромное беличье колесо, обрекая его на Сизифов труд бесконечно шагать вперед и никогда не дойти до конечной цели.

В своем перформансе 1990 года «Ритуальная механика» группа «Комфорт/Контроль»