самым деле был анти-Индекс, поскольку он отрицал официальный.
Терьен модернизирует инквизиционные поиски дьявольских отметин в своей критике политического использования медицинских технологий. Во время перформансов «Комфорта/Контроля» часто используются аппараты ЭКГ: они выступают в качестве музыкального сопровождения, источников визуальных образов (жизненные ритмы Тела-барабана выводятся на мониторы) и наглядного свидетельства постоянного контроля. «Меня привлекает все то, что касается сферы личного, индивидуального,— говорит Терьен. — И своим использованием медицинских аппаратов в перформансах я хочу отчасти выразить то, что техника постепенно захватывает сугубо личную область нашего тела. Чтобы элементарно застраховать жизнь, я должен ответить на массу вопросов: рассказать о моей истории болезни, сексуальной ориентации, употреблении или не употреблении наркотиков. В потом они берут у тебя анализ крови и мочи и говорят: «Вы все наврали, пусть Ваше тело расскажет правду».
В будущем Терьен хочет активнее использовать медицинское оборудование в своих перформансах. Это решение вызвано его верой в то, что «медицинские технологии, начиная с применения электроники в диагностике сердечных заболеваний и заканчивая генетическими исследованиями, которые ведутся в лабораториях, не только увеличивают продолжительность нашей жизни и делают ее комфортнее, но и начинают все больше управлять ею». После того как один его приятель потерял зрение после курса химиотерапии, Терьен весьма скептично стал относиться к технологиям, которые отсрочивают смерть, но уменьшают качество жизни. «Техника начинает лишать людей их достоинства, им больше не позволяется нормально завершить цикл жизни и смерти»,— отмечает он. «У людей — даже у полных инвалидов — теперь имеется возможность выжить, если они способны хоть немного шевелить мозгами, но на одного Стивена Хокинга найдется тысяча покрытых язвами людей, которые не могут даже сами перевернуться на другой бок. И таких людей будет становиться все больше и больше, поскольку мы сможем спасти так много жизней. Мы уже принимаем решения, [кому оставаться в живых, а кому помереть]».
Эта цепочка размышлений естественным образом ведет к таким исторически близким проблемам, как эвтаназия или евгеника, чьи отголоски нет да и проскользнут в дебатах по поводу перегруженной американской системы здравоохранения, демографическом взрыве и генной инженерии. «Они могут заблаговременно определить, будет ли ваш будущий ребенок страдать тем или иным врожденным дефектом. Таким образом, у вас есть выбор, оборвать эту жизнь или нет»,— говорит Терьен. «Уже сегодня они говорят о генной фиксации, когда можно будет удалять «нежелательные» гены и заменять их на хорошие гены «истинных американцев», меняя цвет кожи или цвет глаз у еще неродившегося ребенка».
Как показывает интерес Терьена к виртуозным машинам генной инженерии, его попытки проследить сложные взаимосвязи между властью, насилием, телом и техникой не ограничиваются орудиями Инквизиции или сборочными линиями тяжелой промышленности. Практически через все его творчество проходит мысль о том, что информационные средства являются средством модифицирования (и не всегда в лучшую сторону) тех, кто ими пользуется. Терьен, заимствовавший название для своего клуба из романа Балларда, обращается к баллардовской идее того, что люди склонны относиться к насилию как к созидательному акту, и использует метафору телевизора как патологического средства информации. Во вступлении к французскому изданию своего романа «Автокатастрофа» Баллард назвал смерть от аффекта «самой страшной смертью в мире, где правят фикции самого разного рода — массовое искусство сбыта, реклама, политика, превратившаяся в отрасль рекламного дела, (… ) все возрастающее размывание и перемешивание индивидуальностей в царстве потребительских товаров, замена любой свободной или оригинальной реакции телевизионным экраном»{400} .
Первое публичное выступление Терьена «Комфорт/ Вуаяризм» (1983 г.), в котором он ползал по битому стеклу под конструкцией, на которую был водружен телевизор и мягкое кресло — повествовало о вуаяризме и унынии, являющихся следствием строгой диеты из новостной жвачки и прайм-таймового насилия. Идея была навеяна телерепортажем, который Терьен увидел в 1981 году. Один отчаявшийся в жизни безработный позвонил на телевидение и сообщил о своем намерении сжечь себя. Сразу же после звонка к нему выехала съемочная группа. Когда она приехала, человек, который все это время терпеливо ждал телевизионщиков, облил себя бензином. Как и полагается в черной комедии ошибок, в последний момент выяснилось, что у него нет спичек. Тогда находчивый телеоператор подал ему коробок — шоу продолжилось. И только когда съемочной бригаде удалось обеспечить своей передаче достойный рейтинг — душещипательные кадры бедняги, охваченного пламенем,— свидетели происходящего пришли самоубийце на помощь.
«Они показывали это в новостях снова и снова, и я помню, что люди
Психогеография терьеновских индустриальных ритуалов граничит со светлой областью романов Балларда — «брутальным, эротическим царством, которое все больше и больше манит нас с границ технического ландшафта»{401}. Она также пересекается с темными зонами полотен Фрэнсиса Бэкона: мясными лавками и камерами пыток, камерами Эйхманна[91] и бункером Гитлера. Бэкон, как и Терьен, помешан на злополучном союзе тел и машин, хотя картины художника отсылают нас совсем к другой эпохе: обожженные взрывами тела, жертвы блицкрига, «подвергаемые пыткам создания в шоу восковых фигур, изображающем зверства фашистских концлагерей»{402}. И, как и Терьен, он десакрализует распятие Христа — удар током, чтобы встряхнуть своих зрителей. Некролог, написанный по поводу его смерти искусствоведом Брайаном Сэуэллом для газеты
«Он берет мотив распятия, сдирает с него все христианские смыслы и взамен наделяет универсальным зверством человека и скотобойни. (…) Он использует образы ловушки, клетки, тюрьмы, рентгена и бьющего в лицо света, чтобы лишить свои объекты свободы и пытать их, выделить квинтэссенцию насилия и поколебать нашу уверенность в себе, (…) чтобы мы могли наблюдать страшные сцены жестокости и отчаяния и видеть в них наследство великих ренессансных тем религии и преходящей власти»{403}.
Обе темы присутствуют — и часто одновременно — в работах Терьена, исследовавшего власть на примере первой из них. «Учебный лагерь — обучение упорядоченной системе» (1983 г.) — так называлась «секретная операция», проведенная Терьеном в Форт-Кноксе (Кентукки). Он воспользовался кампанией Службы подготовки офицеров запаса по вербовке новых военнослужащих, которая позволяла будущим офицерам пройти подготовку без каких-либо обязательств с их стороны. Увлеченный в то время «идеей контроля, а также использованием и злоупотреблением дисциплиной» Терьен тайно записал шестинедельные лагерные будни на микрокассетный магнитофон, спрятанный в его униформе, и миниатюрную 35-миллимитровую камеру в вещмешке.
«Учебный лагерь» сильно напоминает «Цельнометаллический жилет» Стэнли Кубрика. «Это программа постоянных издевательств»,— вспоминает Терьен. — «Во время моей учебки несколько человек умерло, а один курсант помешался после теплового удара. Они разрешали курсантам пить пиво по ночам, чтобы показать, какой суровой школой жизни является армия. Но если на следующее утро ты не выпил достаточно воды, наступает обезвоживание, а это значит, что через пять минут твои мозги нагреются до температуры 109-110 градусов. Мы были в поле, стреляли из M-60 — это такие большие орудия,— и парень перегрелся. Они не успели положить его в ванную со льдом, так что он чуть не сварился».
«Спектакль механической пропаганды» 1993 года «Информационная машина: идеологические устройства» несколько более оптимистичен. Терьен называет его моментом, начиная с которого «Комфортные/Контрольные» тела, ранее бывшие беспомощными объектами в руках орудий техники и господствующих идеологий, «начинают сопротивляться».
«Информационная машина» была впервые показана в мрачной «Комнате-соборе» Ледяного дома (Icehouse) — бывшего морозильного завода, который приютил под своей крышей не только CRASHarts, но и самого Терьена с семейством. Она представляла собой трехэтажную конструкцию, напоминавшую башню средневекового замка из труб. Наверху стоял Тимоти Норт и наносил удар за ударом по подвешенному
