эстетического развития и художественного вкуса. Изображая чувственную сторону человеческих отношений, искусство рассчитывает на бескорыстие эстетического восприятия и суждения зрителя, читателя. Оно не может опираться на уровень восприятия и оценки художественного произведения зрителя, который, скажем, способен в Венере Милосской увидеть лишь 'голую женщину'. Эстетические уроки нравственности, преподносимые искусством, действенны лишь там, где они падают, как семя, на уже подготовленную почву. '...Надо, - говорил Аристотель, - чтобы уже заранее был в наличии нрав, как бы подходящий для добродетели, любящий прекрасное и отвергающий постыдное' [Аристотель. Соч. В 4-х т. М., 1983, т. 4, с. 288.]. Невежественного в моральном отношении человека никакое самое добродетельное искусство не проймет. Уровень морального и эстетического развития зрителя, читателя мы порой не учитываем, предъявляя претензии произведению искусства.
Кинорежиссер Л. О. Аршнтам рассказал както следующий примечательный случай. Во время демонстрации картин Дрезденской галереи в Москве дежурный милиционер, подойдя после закрытия выставки к полотну Джорджоне 'Венера', сказал: 'Голая, а смотреть не стыдно!' В этой простодушной, 'ненаучной' форме удивительно точно сформулирован принцип правильного восприятия произведения искусства. Такой подход к искусству гораздо ближе к истине, чем категорическое и безапелляционное осуждение самого стремления художников запечатлеть на экране, в скульптуре или на живописном полотне одно из самых удивительных человеческих чувств. До сих пор не утратили актуальность слова известного советского драматурга и кинорежиссера А. И. Довженко, сказанные им на Втором съезде советских писателей: '...откуда у нас этот убогий... стиль показа любви на экране?.. Почему в своих сценариях мы так скупы на нежные движения, на внимание, согласие, ласку, на поцелуй? Зачем мы обедняем сердца наших юных современников?' [Второй Всесоюзный съезд советских писателей.
Стенографический отчет. М., 1956, с. 336.] Итак, искусство не может не считаться с нравственными последствиями воздействия своих творений, так как бескорыстие эстетического восприятия и наслаждения тоже относительно.
Но адрес критики должен быть точным, она должна бить по мишени, которой является не любовь 'крупным планом', а ее суррогат, ее чисто внешние проявления. В то же время, зритель, особенно молодой, очень нуждается в картинах, в которых любовь, ее облагораживающая и просветляющая сила, предстала бы именно крупным планом.
Фильм А. Германа 'Двадцать дней без войны', снятый по повести К. М. Симонова 'Записки Лопатина', посвящен не любви, по без нее, показанной во всех ее многообразных проявлениях, правда о давно минувших событиях была бы неполной, а люди, живущие невероятно трудной и вместе с тем удивительно напряженной духовной жизнью, были бы непоправимо обеднены. Война была жизнью, где все знакомые нам чувства обострены до предела и где способность любить проходила такое же испытание, как и любое другое выражение человеческой сущности. И рассказ летчика об измене жены, и отношения главного героя картины - Лопатина с ушедшей от него женой, и единственная ночь, подаренная ему судьбой, чтобы он узнал Нину Николаевну, - все рассказанное о любви на войне овеяно в фильме таким целомудрием и красотой, что, кажется, каждый зритель искренне позавидует духовному озарению, испытанному его героями. И даже те, кто наивно полагает, что измена на экране увеличивает число разводов в реальной жизни, а изображение чувственной страсти наносит ущерб общественной морали, наверное, согласятся, посмотрев эту картину, что крупный план совсем не противопоказан любви. Говорят, 'любовь зла...', но любая драма и трагедия любовных отношений, как это многократно показано и доказано большим искусством, несет в себе просветление и очищение, обогащающие зрителей духовно, нравственно. Однако для того, чтобы это случилось, 'зло' любви должно предстать во всей его сложности, как в истории с Катюшей Масловой пли Эммой Бовари.
Через нравственную тему любви проступает серьезная социальная проблема отношений мужчины и женщины, которая не решается автематически и в условиях социализма. Выступая на втором пленуме Правления Союза писателей в 1935 г., М. Горький отметил живучесть в литературе 'мещанской, пошлой старины'. Это выражается, в частности, в отношении к 'слабому полу' и любви. Часто приходится читать произведения, говорил Горький, 'об иллюзорности любовных утех и удовольствий. Признаться сказать, читать такие вещи несколько неловко. Я бы сказал, что даже тяжело, ибо, читая, видишь, что женщина-то, заявившая о себе как героине в гражданской войне, женщина, так великолепно проявившая себя во всех областях строительства, женщина-то все-таки нравится нам днем, когда работает рука об руку с нами, и тогда мы больше уважаем ее, и все такое. А в другое время суток... Ну, об этом можно не говорить. (Смех.) Это действительно смешное дело, товарищи, но на этом месте зарождается новая драма... Она пока еще не отражена новой драматургией, но что она зарождается и что она будет - это несомненно'. Драма эта существует в жизни, и от нее искусству никуда по деться. Надо ли, скажем, доказывать ту истину, что с уничтожением социальной, политической эксплуатации женщины не исчезает механически возможность ее моральной эксплуатации, например, в семье?
Если нравственным является только брак, основанный на любви, и он остается таковым, только пока любовь продолжает существовать, как согласовать права любви с интересами семьи, в частности и в особенности детей (ведь вопрос 'А если это семья?' не менее справедлив и сложен, чем 'А если это любовь?').
О том, как не просто все эти 'классические'
вопросы решаются в наше время, рассказывает фильм 'Странная женщина' Е. Габриловича и Ю. Райзмана. Что случилось с Евгенией Михайловной Шевелевой, почему она, после четырнадцати лет замужества, без каких-либо основательных причин, уходит из семьи, от взрослеющего сына и погруженного в служебные дела мужа? Или, как говорят в просторечии, 'чего ей не хватает'? Странности этой женщины начинаются с того, что она уходит из внешне благополучной семьи и налаженного быта. Уходит не потому, что муж пьяница или неверен ей (причины подавляющего числа случаев сегодняшних разводов), а потому, что хочет любить и быть любимой, оставаться женщиной в любом возрасте и в любой жизненной ситуации. Нередки случаи, когда брак, в котором улетучилась, исчезла любовь, чувство, духовная близость, распадается. А тем, кто считает мотивы и поступок Евгении Шевелевой несерьезными, даже предосудительными, хотелось бы напомнить, что сказал Толстой устами княгини Мягкой по поводу ухода из семьи Анны Карениной:
'Она... не хотела обманывать и сделала прекрасно'. Из сказанного, конечно, не следует, что все жены после десяти - пятнадцати лет замужества не любят или не любимы и должны разрушать семью.
Защищая право Евгении на такой поступок, надо, однако, отметить недостаток психологической его аргументации в фильме: кроме отдельных неясных намеков, зрителю не известны обстоятельства ее семейной жизни, непонятно, чем и как она жила - духовно - в семье (как, к примеру, понятны все побудительные мотивы поступка Анны Карениной, а не только главный чувство к Вронскому). Современная семейная жизнь, счастливая и несчастливая, несмотря на огромное число произведений, ей посвященных, изображается, исследуется средствами искусства робко и неглубоко. Каковы особенности внутрисемейных отношений, мужа и жены, родителей и детей; что происходит с чувством любви в процессе семейной жизни? Искусство не может обходить эти вопросы или ограничиваться констатациями прописей морали.
Ф. Феллини, посвятивший теме женщины в семье фильм 'Джульетта и духи', отмечал в одном из интервью, что брачные отношения представляют собой 'узаконение множества неясностей' и таят в себе проблем больше, чем какие-либо другие человеческие отношения.
Уйти, убежать далеко от семьи Евгении Шевелевой не удалось. В финале она возвращается к сыну (или возвращает себе сына), испытав мытарства и сомнительную сладость 'свободной' любви с мужчиной, которого она полюбила, и чистое чувство влюбленного в псе юноши, на которое она, сознавая собственную ответственность, ответить не может. Путь вседозволонной влюбчивости, равно как и рационалистическая теорийка 'партнерских' отношений женщины и мужчины, излагаемая ее но очень умным ученым любовником, - по по пей и но для нее. Возвращение Евгении сопровождается выстраданным горьким выводом-выкриком:
'Пропади она пропадом, эта ваша любовь!' Но эта самая 'пропади она пропадом' обладает силой, способной распрямить душу и даже перевернуть жизнь человека. Таков главный позитивный итог картины, возвращающей (в который раз!) извечную проблему 'на круги своя'...
Вопрос о любви на экране касается более общего вопроса о гуманистической миссии искусства, о его отношении к человеку в такой сложной и тонкой сфере, как область чувств.
