Фабиан сидел в кафе «Spalteholz»* и просматривал заголовки вечерних газет: «Над Бовэ взорвался английский дирижабль», «Стрихнин хранится рядом с чечевицей», «Девятилетняя девочка выпрыгнула из окна», «Снова безуспешные выборы премьер-министра», «Убийство в Лайнцском зоопарке», «Скандал в городском торговом ведомстве», «Искусственный голос в жилетном кармане», «Снижение добычи угля в Руре», «Подарки директору Германской государственной железной дороги Нойману», «Слоны на тротуаре», «Скандал вокруг Клары Боу», «Нервозность на кофейных рынках», «Предстоящая забастовка 140000 рабочих-металлистов», «Драматическое преступление в Чикаго», «Переговоры в Москве по поводу демпинга древесины», «Бунт егерей Штаремберга». Все как всегда. Ничего особенного.
При выстраивании в один ряд большого, малого, важного, неважного, сумасбродного, серьезного исчезает «особенное» и «подлинно действительное». У того, кому хронически приходится жить
рачном свете утрачивают способность различать вещи в их индивидуальности и существенности; сквозь каждую отдельную вещь он видит только основной тон, серость, заботу, абсурдность. (Сцена, сравнимая с приведенными выше, есть в самом начале вышедшего в то же время романа «Гильди — одна из нас», 1931.)
Те, кто возвращается в общество после долгого отсутствия, в первую очередь и особенно ясно видят насквозь этот мир mass
Он видел невероятные события и факты, а потому ему казались странными и вполне обычные. <... > Он обладал необыкновенной способностью понимать необыкновенно разумное безумие этого города...
Естественно, речь здесь опять идет о Берлине, об этом «европейском Чикаго» (М. Твен).
«За несколько дней мы увидели: одержимого буйным помешательством и пышную процессию; премьеру фильма, съемки фильма, смертельный прыжок одного из артистов на Унтер-ден-Линден, жертву нападения, ночлежку для бездомных, любовную сцену в зоопарке среди бела дня, передвижную тумбу для афиш, которую везли ослы, тринадцать кафе для гомосексуалистов и лесбиянок... человека, который уплатил штраф за то, что он перешел площадь по диагонали, а не под прямым углом, собрание секты любителей лукоедения и собрание Армии Спасения...
Это были времена, когда литераторы, артисты, кинорежиссеры, художники снова стали зарабатывать деньги. Это были времена, наступившие после стабилизации курса немецких денег,— времена, когда открывались новые банковские счета, когда даже в самых радикальнейших журналах печатались хорошо оплачиваемые рекламные объявления, а радикальные писатели получали гонорары за публикации в литературных приложениях к буржуазным газетам. Мир уже настолько устоялся и консолидировался, что фельетонистам позволялось быть революционными...»
Карл Томас — образ вернувшегося на родину человека в спектакле Толлера — открывает, кроме того, и новую радиореальность, когда служит кельнером в Гранд-отеле. Он впервые вслушивается в цинический смысл выстраивания в один ряд всех событий и текстов в радионовостях:
Карл
О том, что эта новая ситуация онтологии mass
— Надо ценить, если у человека сегодня есть еще стремление быть чем-то цельным,— сказал Вальтер.
— Этого больше нет,— ответил Уьрих.— Достаточно тебе заглянуть в газету. Она полна абсолютной непроницаемости. Там речь идет о стольких вещах, что это выше умственных способностей какого-нибудь Лейбница. Но этого даже не замечают; все стали другими. Нет больше противостояния целостного человека целостному миру, а есть движение чего-то человеческого в общей
Экскурс 10. Люди в отеле
В этом отеле «Земля» Бывали в гостях сливки общества — Они с легкой усмешкой Несли тяжкий груз жизни!
Во времена, которые, правда, расширили горизонт людей до космополитического, но не дали им действительно приобщиться к тем благам Большого Мира, которые могут доставить счастье, отель неиз бежно должен был превратиться в мифическое место. Он символизировал мечту об общественных высотах, на которых современная мимолетность существования, по крайней мере, компенсируется светским и комфортабельным блеском. В отеле, как кажется, мировой хаос еще раз соединяется в некое целое, выстраиваясь в искрящийся упорядоченный космос; как последняя органическая форма, он упорно сопротивляется беспорядочному перемешиванию и произвольности происходящего. Это возвышает отель, превращая его в централь-
ную эстетическую идею современности *; как бы сам собой он противостоит похожим на ревю, политематическим, синхронным формам опытных познаний большого города — и как фактор единства имеет свой собственный миф, genius /oci1', и свой внутренний порядок.
В этом отеле, представляющем собой всемирный театр, роятся экзотические и типичные для эпохи ха рактеры, бревна и пена в потоке общества. Каждый из этих характеров бросок и ностальгически индивидуален, но каждый и репрезентативен, каждый фосфоресцирует в разнородной среде. Каждый представляет определенную человеческую разновидность, так, будто отель — это Ноев ковчег последних индивидуальностей. У авторов возникает возможность еще раз вывести на сцену великий бестиарий характерных типов: администраторы, фальшивые бароны, стареющие балерины из России, однорукие лифтеры, английские лорды-гомосексуалисты, жены
фабрикантов со странными пристрастиями, банкиры, которые своими трансакциями, осуществляемыми посредством телефона, держат в напряжении весь мир, артистически одаренные сыновья производителей шампанского, пенсионеры и умирающие, которые, скорбно сжав губы, взирают лихорадочно блестящими глазами на мерцающий мир, зная, что он движется к своему концу и что не все то золото, что блестит.
Так, интересным, хотя и внушающим отвращение характерным персонажем оказывается в имевшем большой успех романе Викки Баум «Люди в отеле» (1931) доктор Оттерншлаг — человек, сильно битый жизнью, который твердо верит, что «подлинная жизнь» для нас всегда существует в будущем, в прошлом или где-то в другом месте, что ее никогда не достичь и что она в конце концов улетучивается без следа, даже если ты все время ожидаешь, что она наступит. Чарующий вид Гранд-отеля не может обмануть его
