Открытое произведение

разложение композиции.

В скульптуре мы находим другое решение открытости произведения: пластические формы Габо или Липполда призывают зрителя к активному вмешательству, к подвижному решению, чтобы усмотреть многогранность исходной данности. Законченная в себе форма строится так, чтобы она выглядела двусмысленной и по — разному смотрелась с различных точек зрения¹. По мере того как зритель обходит представленную ему форму, она раскрывается перед ним в различных ракурсах. В какой — то мере это уже достигалось в барочном здании, когда произошел отказ от предпочтительной фронтальной перспективы. Ясно, что любую скульптуру можно рассматривать с различных точек зрения, и если Аполлона Бельведерского рассматривать сбоку, он будет выглядеть иначе, чем с фронтальной позиции. Однако (за исключением тех случаев, когда скульптура поставлена так, чтобы рассматривать ее только фронтально, как, например, статуи на колоннах в готических соборах) форма, рассматриваемая с различных точек зрения, всегда стремится к тому, чтобы направить наше внимание на общий результат, когда прочие аспекты воспринимаются как дополнительные и рассматриваются в совокупности. Когда мы рассматриваем Аполлона сзади, мы можем догадываться о том, как он выглядит в целом, фронтальное рассмотрение подтверждает предыдущее, одно из них заставляет желать другого как дополнения, пусть даже воображаемого. Полная форма постепенно выстраивается в памяти и воображении.

Что касается произведения Габо, то, напротив, рассмотренное снизу, оно заставляет догадываться о сосуществовании различных, взаимоисключающих перспектив. Мы чувствуем удовлетворение от нашей сиюминутной перспективы и оказываемся в растерянности, испытываем любопытство, подозревая, что можно сразу вообразить всю полноту перспектив (что на самом деле невозможно)².

Калдер делает еще один шаг вперед: у него форма сама движется на наших глазах, и его вещь становится «произведением в движении». Это движение согласуется с движением зрителя. Строго говоря, уже не должно возникать двух моментов, когда местоположение вещи и позиция ее зрителя в точности совпадают. Поле вариантов выбора больше не подсказывается, оно реально, и произведение представляет собой поле возможностей. «Витрины» Мунари, произведения в движении, созданные самыми молодыми представителями авангарда, доходят до самых крайних выводов, которые можно сделать из этих предпосылок³.

И вот, наряду с этими формообразующими направлениями мы имеем и направления неформальные, где само Неформальное понимается в широком смысле, который мы уже определили. Речь больше не идет о произведении, находящемся в движении, так как картина здесь, перед нашими глазами, определенная раз и навсегда, завершенная физически, в художественных знаках, которые ее составляют; равным образом, речь не идет о произведении, которое требует движения от зрителя — оно требует его меньше, чем любая картина, предполагающая, что ее будут рассматривать, помня о том, как по — разному играет свет на ее шероховатой поверхности, на рельефах цвета. И тем не менее перед нами самое настоящее открытое произведение (как бы более зрелое и радикальное), так как здесь знаки поистине согласуются как некие созвездия, в которых структурная связь изначально не определена однозначно, в которых двусмысленность знака не служит (как у импрессионистов) окончательным подтверждением различия между формой и фоном, но сам задний план становится сюжетом картины (сюжетом становится фон как возможность постоянной метафоры)⁴.

Отсюда для зрителя появляется возможность выбирать свои собственные направления и связи, предпочтительные ракурсы, а также возможность смутно предвидеть на фоне индивидуальной конфигурации другие возможные структурные индивидуализации, которые, исключая друг друга, тем не менее соприсутствуют в непрестанном и взаимном исключении — включении. Таким образом, здесь берут начало две проблемы, предполагаемые не только поэтикой неформального, но и любой поэтикой открытого произведения:

1) Исторические причины, культурный фон (background) такого формообразующего решения и связанное с ним видение мира;

2) возможность «прочтения» таких произведений, коммуникативные условия, которым они подчинены, гарантии сохранения коммуникации, чтобы она не превратилась в хаос, напряженное соотношение между массивом информации, сознательно вверенным получателю, и минимумом гарантированного понимания, согласование между волей художника и ответом зрителя.

Мы видим, что обе проблемы затрагивают не эстетическую ценность обсуждаемого произведения, его «красоту». В первом случае предполагается, что художественные произведения (для того, чтобы наиболее насыщенно проявить имплицитное мировосприятие и связи со всем современным состоянием культуры) по меньшей мере отчасти, удовлетворяют необходимым условиям того особого коммуникативного дискурса, который принято определять как «эстетический». Во втором случае исследуются элементарные коммуникативные условия, на основании которых впоследствии можно распознать более содержательный и глубокий уровень взаимосвязи, для которого характерно органическое слияние разнообразных элементов, предполагающее эстетическую значимость. Таким образом, обсуждение эстетических возможностей неформального приведет к третьему этапу нашего разговора, к которому пора приступить.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКАЯ МЕТАФОРА

На первый взгляд Неформальное однозначно связано с важнейшими чертами всех открытых произведений. Речь идет о тех структурах, которые предстают как эпистемологические метафоры, как структурные решения распространенного теоретического сознания (не какой — то определенной теории, а освоенного культурного убеждения): в формотворческой деятельности они являются как бы отражением определенных достижений в области современной научной методологии, подтверждением (в искусстве) тех категорий неопределенности, статистического распределения, которые помогают истолковывать природные явления. Так, например, пользуясь своими собственными средствами, Неформальное ставит под вопрос категорию причинности, двуполярную логику, отношения однозначности, принцип исключенного третьего.

В данном случае речь идет не об открытии философа, который любой ценой стремится усмотреть какое — то концептуальное сообщение, подразумеваемое в конфигурации художественных форм. Речь идет об акте самосознания тех же художников: лексика, которую они используют в своих программных заявлениях, выдает культурные влияния, определяющие их творчество. Не раз некритичное использование какой — нибудь научной категории, с помощью которой стремятся охарактеризовать формотворческий процесс, оказывается достаточно опасным; перенесение какого — нибудь научного термина в философский или критический дискурс предполагает целый ряд уточнений и ограничений его значения, чтобы таким образом определить, в какой мере его употребление имеет суггестивную или метафорическую окраску. Правда и то, что человек, который, увидев, что в эстетике или где — нибудь еще употребляются такие термины, как «неопределенность», «статистическое распределение», «информация», «энтропия» и т. д., начинает возмущаться и опасается за чистоту философского дискурса, просто забывает, что традиционные философия и эстетика всегда пользовались терминами «форма», «потенция», «зародыш» и другими, которые изначально представляли собой не что иное, как физико — космологическую терминологию, перешедшую в другую область. Однако верно и то, что именно из — за этого слишком свободного терминологического смешения традиционная философия подверглась осуждению с точки зрения более строгих аналитических подходов, и поэтому, усвоив такие уроки, мы, отыскав художника, который использует определенные термины научной методологии для обозначения своих формотворческих замыслов, не рискнем считать, что структуры его искусства отражают предполагаемые структуры действительного мира, но только подчеркнем, что обращение в культуре определенных понятий особым образом повлияло на нашего художника, так что его искусство должно рассматриваться (и действительно рассматривается) как образная реакция, как структурная метафоризация определенного взгляда на вещи (который благодаря достижениям науки хорошо знаком современному человеку). В этом смысле наше исследование не будет иметь характера онтологического обзора, но станет скромным вкладом в историю идей.