Открытое произведение

Примеров много и их можно было бы взять из различных выставочных программ или критических статей⁵. В качестве наиболее яркого сошлемся на статью Жоржа Матье «D 'Aristotle а I'abstraction lyrique»⁶, где художник стремится обрисовать постепенный переход от идеального к реальному, от реального к абстрактному и затем от абстрактного к возможному. Перед нами история развития поэтики информального и лирической абстракции, а также тех новых форм, которые авангард открыл раньше, чем их усвоило обыденное сознание. Матье полагает, что развитие форм идет параллельно развитию научных понятий:

«Если мы являемся свидетелями крушения всех классических ценностей в искусстве, надо признать, что столь же решительная революция совершается и в сфере науки, где недавняя капитуляция понятий пространства, материи, четности, гравитации, а также возникновение понятий индетерминизма и вероятности, противоречия и энтропии всюду взывают к пробуждению мистицизма и возможностям нового трансцендирования».

Мы согласны с тем, что в методологическом плане понятие, например, индетерминизма не предполагает никакой мистики, а просто позволяет с необходимыми предосторожностями описывать некоторые явления микромира, равно как согласны и с тем, что в философском плане нельзя слишком свободно этим понятием пользоваться, однако если художник (в данном случае Матье) воспринимает его именно так, если это понятие стимулирует его воображение, мы не имеем права ему в этом отказывать. Напротив, следовало бы выяснить, не сохранится ли (на всем пути от появления стимула до конкретного структурирования знаков на художественном полотне) определенная аналогия между видением мира, которое предполагается этим методологическим понятием, и картиной, явленной новыми художественными формами. Мы уже говорили о том, что поэтика барокко, по существу, реагирует на новое видение космоса, утвержденное коперниковой революцией и почти в изобразительных терминах подсказанное Кеплером, открывшим, что орбиты планет имеют форму эллипса, — это открытие ввергает в кризис исключительное представление о круге как классическом символе космического совершенства. И подобно тому, как барочное здание обилием своих ракурсов живо откликается на представление о вселенной, устремленной в бесконечность (представление, которое больше не является геоцентрическим и, следовательно, антропоцентрическим), сегодня (как это делает тот же Матье в своей статье) теоретически возможно установить параллели между появлением новых неевклидовых геометрий и упразднением классических геометрических форм в фовизме и кубизме, между появлением в математике мнимых и трансфинитных чисел, а также теории множеств и появлением абстрактной живописи, между попытками аксиоматизации геометрии Гильберта и первыми шагами неопластицизма и конструктивизма.

«И наконец, теория игр Неймана и Моргенштерна, одно из самых важных научных событий нашего века, оказалась особенно плодотворной в ее соотнесении с современным искусством, как мастерски показал Тони дель Ренцио по поводу action painting. В той широкой области, где теперь уже наблюдается движение от возможного к вероятному, в этом новом приключении индетерминизма, который правит законами неодушевленной, живой или психической материи, проблемы, которые три столетия назад ставили исследователи, начиная с Кавалье де Мера и кончая Паскалем, оказываются превзойденными настолько, насколько превзойдены понятия hasard — objectif Дали и мета — иронии Дюшана. Новые связи случая со случайностью, введение позитивного или негативного антислучая лишний раз подтверждают разрыв нашей цивилизации с картезианским рационализмом».

Пусть снисходительный читатель обойдет молчанием рискованные научные утверждения процитированного художника, а также его метафизическую уверенность в том, что индетерминизм лежит в основе законов неодушевленной, живой и психической материи. Однако нельзя рассчитывать, чтобы в науке всегда вводились со всей осторожностью четко очерченные понятия, имеющие значение только в одной области, и чтобы вся культура какого — то определенного периода, улавливая их революционный смысл, не желала бы овладеть ими с дикой неистовой силой, присущей чувствам и воображению. Ясно, что принцип индетерминизма и квантовая методология ничего не говорят нам о структуре мира, но только об определенном способе описания некоторых его аспектов, однако взамен они говорят нам о том, что некоторые ценности, считавшиеся абсолютными, имевшие значимость как метафизический каркас мира (вспомним о принципе причинности и законе исключенного третьего), обладают той же самой условной ценностью, какую имеют и новые методологические принципы и в любом случае больше не являются необходимыми для того, чтобы объяснять мир или утверждать другой. Отсюда мы видим, что в художественных формах наблюдается не столько строгое утверждение эквивалентов новых понятий, сколько отрицание понятий старых. Одновременно наблюдается стремление, учитывая новую методологическую позицию по отношению к вероятной структуре сущего, нарисовать предполагаемый образ этого нового мира, образ, который чувственное восприятие еще не освоило, так как оно всегда несколько отстает от разума, и потому сегодня мы все еще по старинке говорим, что «солнце встает», хотя уже три с половиной века учим в школе, что оно не движется.

Отсюда функция открытого искусства как эпистемологической метафоры: в мире, где прерывность явлений ставит под вопрос существование единого и завершенного образа, оно намекает на то, как следует видеть все, в чем мы живем, и, видя, принимать его и включать в свое восприятие. Открытое произведение целиком отдается задаче дать нам образ этой прерывности: оно не рассказывает о ней, а является ею. Выполняя посредническую роль между абстрактной категорией научной методологии и живой материей нашего восприятия, оно предстает почти как некая трансцендентальная схема, позволяющая постичь новые аспекты мира.

В таком ключе и надо рассматривать эмоциональные отклики критиков на неформальные произведения, их чуть ли не восторг от ощущения новой, невиданной свободы, которой преисполняется воображение перед лицом столь открытого и неоднозначного поля стимулов.

«Дюбюффе имеет отношение к изначальным видам реальности и «мане», магическим течениям, которые связывают человека с окружающими его предметами. Однако его искусство гораздо сложнее любого первобытного искусства. Я уже намекал на характерное для него обилие двусмысленностей и зон значений. Многие из них возникают в результате сложной пространственной организации холста, сознательного смешения цветовых гамм, привычки художника видеть и изображать вещи сразу под различными углами зрения… Речь идет о достаточно сложном оптическом переживании, потому что не только наша точка зрения никогда не перестает меняться и дело не только в том, что мы сталкиваемся с большим количеством оптических impasses, различных перспектив, заставляющих вспомнить дорогу, заканчивающуюся в середине равнины или на краю скалистой гряды, но и в том, что мы вдобавок постоянно захвачены самой картиной, совершенно ровной поверхностью, на которой нет никаких следов традиционной техники. Однако это сложное впечатление совершенно нормально: таков пейзаж во время загородной прогулки, когда мы поднимаемся на холмы или идем извилистыми дорогами. Стремление видеть вещи поочередно или последовательно перемещающимися в различных точках пространства явно указывает и на относительность времени или одновременность происходящего в нем»⁷.

«Фотрье рисует шкатулку так, как если бы мы еще не имели о ней никакого представления, и перед нами не столько предмет, сколько спор между сновидением и явью, мы как бы ощупью направляемся к этой шкатулке, вступаем в область неопределенности, где соприкасаются возможное и действительное… Художник наверняка чувствует, что все сущее могло бы развиваться по — другому…»⁸.

«У Фотрье материал… не упрощается, а постоянно развивается и усложняется, схватывая и усваивая возможные значения, вбирая в себя различные аспекты или моменты реальности, насыщаясь пережитым опытом…»⁹.

«По — своему вполне уместными оказываются те атрибуты, которые надо отметить в картинах [Дюбюффе]: во — первых, атрибуты бес — конечности, не — ясности, не — различимости (взятые в их этимологическом значении). Смотреть согласно оптике [данного материала] значит видеть, как нарушаются контуры привычных понятий, растворяются и исчезают черты вещей и людей, а если еще остаются корпускулы, линии, очертания, заданные каким — нибудь формальным определением и визуально распознаваемые, такая оптика все равно заставляет погружать их в кризис, подвергать инфляции, умножая и смешивая в хороводе проекций и раздвоений»¹⁰.

Итак, «читателя» воодушевляет свобода произведения, его бесконечная способность к возрастанию,