Открытое произведение

вождением, на неизбежное стремление выглядеть не хуже других (приобрести новую модель, аксессуары), отчуждает на рынок, в мир конкуренции, в котором я должен потерять себя, чтобы суметь приобрести машину. Таким образом, очевидно, что если отчуждение постоянно сопровождает человека на любом уровне его существования, в индустриальном обществе оно приобретает совершенно особое значение и структуру, о чем, собственно, догадывался Маркс, анализируя экономические отношения.

Из всего сказанного становится ясно и то, что такая структура современного общества фактически порождает новое состояние, в котором нам приходится жить, каким бы при этом ни было общество, которое мы создаем своими преобразованиями. Отчуждение ввергает современного человека в такое состояние, которое можно сравнить с состоянием невесомости, переживаемым космонавтом: ему приходится учиться двигаться и определять новые возможности своей автономии, новые направления возможной свободы. Однако жить в состоянии отчуждения не значит жить, принимая отчуждение: это значит, что надо жить, принимая отношения, которые мы все — таки постоянно успеваем высветить своей intentio secunda (вторым уровнем внимания), дающей нам возможность видеть их на определенном фоне, заранее выявлять их парализующее воздействие; это значит принимать отношения и воздействовать на них, постоянно представляя их в подлинном виде, но при этом не упраздняя.

Мы с неизбежностью приходим к одному выводу: нельзя жить (да это было бы и ни к чему) без автомобиля с его акселератором и любить мы, наверное, не можем, не думая о семафорах. Есть правда, человек, который считает, что еще можно говорить о любви, никак не упоминая о семафорах: это автор песенок, написанных для Клаудио Виллы. Ему, похоже, удается избежать «бесчеловечного» влияния машины, его мир определяется самыми «человечными» понятиями: «сердце» (cuore), «любовь» (amore) и «мама». Однако осторожный моралист знает, что сокрыто за этим flatus vocis: окаменевшие ценности, использующиеся просто для мистификации. Используя определенные выражения, сочинитель отчуждапроцесс его изготовления во всех металлургических деталях, которые должны были бы возмутить интеллектуала, жившего в эпоху Гомера)? Почему, наконец, отношение симбиоза с автомобилем воспринимается как отчуждающее, но таким не кажется симбиоз всадника и лошади который имеет те же особенности сложного слияния, продления тела человека в теле животного?

Вероятно, потому, что в технологической цивилизации превосходство и сложная структура объекта (его способность к самостоятельным действиям при наличии человека — оператора) приобретают такой размах, что данное положение дел становится очевидным повсюду, внушает опасение все то, что прежде только беспокоило, а также потому, что предметы, все больше утрачивая антропоморфные черты, все сильнее воспринимаются как чуждые. Более того: первобытный человек, орудующий своим рубилом, устанавливает непосредственное отношение с объектом, при котором можно говорить о риске слияния человека с предметом, которым он орудует. В случае с автомобилем устанавливается более сложное отношение: автомобиль отчуждает меня не только на себя самого, но и на все, что связано с его вождением, на неизбежное стремление выглядеть не хуже других (приобрести новую модель, аксессуары), отчуждает на рынок, в мир конкуренции, в котором я должен потерять себя, чтобы суметь приобрести машину. Таким образом, очевидно, что если отчуждение постоянно сопровождает человека на любом уровне его существования, в индустриальном обществе оно приобретает совершенно особое значение и структуру, о чем, собственно, догадывался Маркс, анализируя экономические отношения.

Из всего сказанного становится ясно и то, что такая структура современного общества

фактически порождает новое состояние, в котором нам приходится жить, каким бы при этом ни было общество, которое мы создаем своими преобразованиями. Отчуждение ввергает современного человека в такое состояние, которое можно сравнить с состоянием невесомости, переживаемым космонавтом: ему приходится учиться двигаться и определять новые возможности своей автономии, новые направления возможной свободы. Однако жить в состоянии отчуждения не значит жить, принимая отчуждение: это значит, что надо жить, принимая отношения, которые мы все — таки постоянно успеваем высветить своей intentio secunda (вторым уровнем внимания), дающей нам возможность видеть их на определенном фоне, заранее выявлять их парализующее воздействие; это значит принимать отношения и воздействовать на них, постоянно представляя их в подлинном виде, но при этом не упраздняя.

Мы с неизбежностью приходим к одному выводу: нельзя жить (да это было бы и ни к чему) без автомобиля с его акселератором и любить мы, наверное, не можем, не думая о семафорах. Есть правда, человек, который считает, что еще можно говорить о любви, никак не упоминая о семафорах: это автор песенок, написанных для Клаудио Виллы. Ему, похоже, удается избежать «бесчеловечного» влияния машины, его мир определяется самыми «человечными» понятиями: «сердце» (cuore), «любовь» (amore) и «мама». Однако осторожный моралист знает, что сокрыто за этим flatus vocis: окаменевшие ценности, использующиеся просто для мистификации. Используя определенные выражения, сочинитель отчуждает себя и своих слушателей именно на то, что отражается в избитых языковых формах⁸.

3. Благодаря последнему замечанию наш разговор переходит из области рассмотрения непосредственных, действительных связей с той или иной ситуацией в область форм, с помощью которых мы организуем разговор о ней. Каким образом проблематика отчуждения находит свое выражение в формах искусства или псевдо — искусства?

Здесь наш разговор (поскольку мы решили рассматривать понятие отчуждения в его самом широком значении) можно вести в двух различных, но тем не менее сходящихся направлениях.

Прежде всего можно начать разговор о внутреннем отчуждении на те формальные системы, которые гораздо уместнее было бы охарактеризовать в ракурсе диалектических отношений вымысла и манеры, свободы и необходимости формообразующих правил. Приведем такой пример, как изобретение рифмы.

С изобретением рифмы утверждаются определенные нормы и стилистические условности — не для ущемления поэтической свободы, а потому, что становится ясно — только дисциплина содействует выдумке, а также потому, что определяется такая форма звуковой организации, которая кажется более приятной на слух. С момента вступления в силу этой условности поэт перестает быть пленником собственной безудержной фантазии и эмоциональности: с одной стороны, правила рифмы обязывают его, с другой освобождают, как, например, шипы на кроссовках избавляют бегуна от опасности вывихнуть ногу. Однако с того момента, как рифма утверждается, стилистическая условность отчуждает нас на нее: последующий стих как бы навязывается нам природой стиха предыдущего, согласно законам рифмы. Чем больше утверждается такая практика, чем больше она являет мне примеров высокой творческой свободы, тем больше она сковывает меня; привычка к рифме рождает словари рифм, которые сначала представляют собой список рифмующегося, но потом постепенно становятся списком уже зарифмованного. В конце определенного исторического периода рифма становится все более отчуждающим фактором. Характерным примером формального отчуждения является список слов, употребляемый сочинителем эстрадных песен, над которым смеются, говоря, что, если он написал «сердце» (cuor), он тут же в силу условного рефлекса поставит рифму «любовь» (amor) или, в крайнем случае, «боль» (dolor). Его отчуждает не только рифма как фонетическая система возможных соответствий, но и привычная рифма, которую общество потребителей уже ждет и с удовольствием принимает. С одной стороны, его отчуждает языковая система и система условных рефлексов, ставших системой восприятия публики, а также система коммерческих отношений (невозможность продать свой товар, если он не отвечает запросам публики). Однако и большой поэт зависит от этой системы: даже если он намеревается оставаться независимым от ожиданий публики, статистическая вероятность того, что он сумеет найти новую рифму к слову «сердце» (cuor), весьма невелика. Следовательно, или для него сужается возможность придумывать рифмы, или сужается его тематика, сфера его языка. Практически ему нельзя употреблять слово «сердце» в конце строки: художественная развязка требует такого глубокого слияния смысла и звука, что, как только он употребит звук, который усыпленное восприятие может воспринять как не имеющий смысла, форма, используемая им, утратит всякую смысловую действенность. Однако здесь поэт имеет возможность начать поиск непривычного языка, непредугадываемой рифмы, и такой подход определит его тематику и связь его идей. Еще раз в каком — то смысле ситуация окажет на него свое воздействие, но, осознав это отчуждение, он сделает его орудием своего освобождения. Вспомним о некоторых рифмах

Монтале: достигнув в диалектическом напряжении, чуть ли не в спазме, своей кульминации, то что