человеческого, потому что снова определяет мир, приобретши новые очертания именно в силу человеческого действия, понимая под этим действием соотнесени с миром определенной описательной модели, на основании которой можно воздействовать на ре альность. В этом смысле литература снова выражает наше отношение к объекту нашего познания выражает нашу тревогу по поводу той формы, которой мы наделили мир, или формы, которой н можем его наделить, и способствует тому, чтобы наше воображение обрело схемы, без посредств которых вся область технической и научной деятельности, быть может, ускользнула бы от нас поистине стала бы чем — то от нас отличным, которому мы, самое большее, могли бы позволит управлять нами.
Как бы там ни было, в любом случае действие искусства, пытающегося придать форму тому, что может показаться беспорядком бесформенностью, распадом, отсутствием всякой связи, снова является упражнением разума стремящегося свести все вещи к дискурсивной ясности, и когда его дискурс кажется темным, эт происходит потому, что сами вещи и наше отношение к ним все еще являются весьма темными Таким образом, было бы слишком рискованно пытаться определить их с непорочных высо красноречия: это превратилось бы в попытку уйти от реальности, чтобы оставить ее такой, кака она есть. Но не станет ли это последним, окончательным символом отчуждения?
1. ПОЭТИКА ОТКРЫТОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ [1] Здесь сразу же надо устранить возможную двусмысленность: нет сомнения в том, что между практическим действие! толкователя произведения, когда он выступает как «исполнитель» (инструменталист, исполняющий какой — либо музыкальный отрывок, или актер, декламирующий текст) и действием толкователя, который эстетически воспринимает т или иное произведение (то есть тем, кто смотрит на картину, в безмолвии читает стихи или слушает музыкальный отрывок исполняемый другими), есть разница. Однако в результате эстетического анализа оба случая начинают рассматриватьс как различные проявления одного и того же интерпретационного подхода: любое «чтение», «созерцание», «наслаждение» каким — либо произведением искусства является формой его «исполнения», даже если оно совершается в безмолвии и частным образом. Понятие интерпретационного процесса вбирает в себя все эти подходы. Здесь мы обращаемся к Л. Парейсону: Pareyson L, Estetica — Teoria della formativita, Torino, 1954 (2 ed., Bologna, Zanichelli, 1960. Ниже мы будем ссылаться на это издание). Естественно, могут появиться произведения, которые предстают перед исполнителем (инструменталистом, актером) как «открытые» и преподносятся публике как уже однозначный результат определенного выбора; в других случаях несмотря на выбор исполнителя может сохраняться и возможность выбора для публики, к которому она и приглашается.
[2] Относительно такого понятия истолкования см. L. Pareyson, ор. cit. (особенно V и VI главы); об «открытости произведения», доведенной до крайних пределов, Ролан Барт пишет так: «Эта открытость — не какое — то второстепенное достоинство; напротив, она есть самое существо литературы, доведенное до высочайшей концентрации. Писать — значит расшатывать смысл мира, ставить смысл мира под косвенный вопрос, на который писатель не дает последнего ответа. Ответ дает каждый из нас, привнося в них свою собственную историю, свой собственный язык, свою собственную свободу; но, поскольку история, язык и свобода бесконечно изменчивы, бесконечным будет и ответ мира писателю; мы никогда не перестанем отвечать на то, что было написано вне всякого ответа: смыслы утверждаются, соперничают, сменяют друг друга, смыслы приходят и уходят, а вопрос остается… Но чтобы игра состоялась… должны быть соблюдены некоторые правила. Надо… чтобы произведение было подлинной формой, чтобы оно действительно выражало колеблющийся смысл, а не закрытый смысл…». См. Барт Р. Из книги «О Расине» // Избранные работы. С. 145 (пер. С. Козлова). Итак, в этом отношении литература (а мы скажем, что вообще любое художественное сообщение) определенным образом обозначает неопределенный объект.
[3] La nuova sensibilita musicale, in «Incontri Musicali», n. 2, maggio 1958, pag. 25.
[4] Поль Рикер в своей «Структуре и герменевтике» (Structure et Hermeneutique, «Esprit», novembre 1963) полагает, что многозначность средневекового символа (который одновременно мог относиться к противоположным реальностям, см. перечень подобных вариаций в книге Reau, Iconographie de l'art chretien, Paris, 1953) нельзя объяснить, основываясь на каком — то отвлеченном перечне значений (бестиарий или лапидарий), но такое объяснение возможно в системе отношений, в упорядоченности текста (контекста), соотнесенного с Библией, которая дает ключи к прочтению. Отсюда проистекает и герменевтическая активность средневекового толкователя, проявляемая по отношению к другим книгам или к книге природы. Однако это не значит, что, например, лапидарии, давая различные возможности толкования одного и того же символа, не ложатся в основу его расшифровки и что ту же самую Святую Книгу не следует понимать как «код», который определяет некоторые варианты прочтения, исключая другие.
[5] Относительно барокко как неуспокоенности и выражения современного чувственного восприятия см. Luciano Anceschi: Barocco e Novecento, Milano, Rusconi e Paolazzi, 1960. О стиму лирующем воздействии исследований Анчески на историю открытого произведения я попытался сказать в третьем номере «Rivista di Estetica» за 1960 г.
[6] Относительно эволюции предромантической и романтической поэтики в этом смысле см. Anceschi, Autonomia ed eteronomia dell'arte, 2 ed., Firenze, Vallecchi, 1959.
[7] Ср. Tindall W. Y., The Literary Symbol, New York, Columbia Un. Press, 1955. О современном развитии идеи Поля Валери см. Gerard Genette, Figures, Paris, Seuil, 1966 (особенно главу «La litterature comme telle»). Анализ эстетического значения понятия неоднозначности содержится в важных наблюдениях и библиографических ссылках Gillo Dorfles, // divenire delle arti, Torino, Einaudi, 1959, pag. 51 sgg.
[8] Edmund Wilson, Axel's Castle, London — New York, Scribner 's Sons, 1931, pag. 210 (итальянский перевод: // castello di Axel, Milano, Il Saggiatore, 1965).
[9] Pousseur, ор. cit., pag. 25.
[10] Ср. Bruno Zevi, Una scuola da inventare ogni giorno, «L'Espresso», 2 febbraio 1958.
[11] Jacques Scherer, Le «Livre» de Mallarme (Premieres recherches sur des documents inedits), Paris, Gallimard, 1957 (особенно см. главу III: Physique du Livre).
[12] Werner Heisenberg, Natura e fisica moderna, Milano, Garzanti, 1957, pag. 34.
[13] Niels Bohr, Discussione epistemologia con Einstein, in Albert Einstein scienziato e filosofo, Torino, Einaudi, 1958, pag. 157. Гносеологи, связанные с квантовой методологией, справедливо обратили внимание на наивное перенесение физических категорий в область этики и психологии (отождествление индетерминизма с нравственной свободой и т. д.; ср., например, Philipp Frank, Present Role of Science, (вступительный доклад на XII Международном философском конгрессе в Венеции, сентябрь 1958 г.). Таким образом, было бы неправильно думать, что мы хотим провести аналогию между структурами открытого произведения и предполагаемыми структурами мироздания. Неопределенность, дополнительность, отсутствие причинности — это не способы бытия физического мира, а системы описания, полезные для того, чтобы действовать в нем. Поэтому нас интересует не предполагаемое отношение между «онтологической» ситуацией и морфологическим качеством произведения, а отношение между эффективным способом объяснения физических процессов и столь же эффективным способом объяснения процессов художественного творчества и наслаждения художественным произведением, то есть между научной и поэтической методологией (наличествующей явно или скрыто).
