куаферы, то есть парикмахерского дела, а также они мастерили цветы. Театр обязывался обеспечить работой всех выпускников, даже самых бездарных, ими-то и пополнялись ряды рабочих сцены, портних, парикмахеров, костюмеров, гримеров и прочей театральной обслуги для трех работавших в Петербурге театров: Большого Каменного, Малого (они были открыты для широкой публики) и Эрмитажного, который давал представления только для двора.
Ну что ж, Дмитриевский угадал: костюмершей или гримершей воспитанница Истомина ни в коем случае стать не должна была, ей прочили исключительно актерское будущее – причем блистательное. Преподаватели хореографии и драматургии наперебой оспаривали друг у друга ее талант, и этим Дунечка напоминала Дмитриевскому его гениальную воспитанницу – Екатерину Семенову, которой так же прочили успех в комедиях и в балетах, однако она выбрала Мельпомену и прославилась служением именно этой музе. Но Дунечку Истомину не просто желала видеть при себе Терпсихора – такое впечатление, что муза балета не возражала, кабы танцорка Истомина ее вовсе подменила бы… ну что ж, на ближайшие десять лет так дела и сложатся!
В то время в Театральном училище вместо Ивана Вальберха начал преподавать хореографию Шарль Дидло. Этот француз смог сделать русский балет европейским явлением, перевел его из разряда полусамодеятельного танцевания в разряд профессионального искусства, он смело ломал каноны, расширяя диапазон движений и усложняя технику движений. Вообще о Дидло стоит рассказать чуточку подробней – хотя бы потому, что без него Дунечка Истомина не стала бы тем, кем она стала, а значит, без Дидло и всех происшедших с ней событий не произошло бы! Итак…
Шарль-Фредерик-Луи Дидло первый раз приехал в Россию еще в конце 1801 года по приглашению дирекции императорских театров. Ему предстояло занять место первого танцовщика в петербургской балетной труппе. Дидло, танцевавший в Париже, Стокгольме, Лондоне, увидел в Петербурге небольшую труппу, невысокое мастерство, примитивные костюмы. Назначенный руководителем школы после отъезда Вальберха, уехавшего в Париж для усовершенствования мастерства, Дидло решил сформировать новую труппу, обученную по единой системе. Главное достоинство танца, по мнению Дидло, состояло «в грациозном положении корпуса, рук и в выражении лица, потому что лицо, передающее все оттенки страсти, заменяет слово актера и зритель через то легко понимает сюжет балета».
Эти требования, предъявленные труппе, стали основой преподавания Дидло. И спустя шесть лет о петербургском балете современники отзывались так: «Я не встречал ничего более совершенного… Превосходная музыка, которая необычайно точно совпадает с малейшими движениями артистов… Декорации превосходны, а превращения происходят с такой быстротой, что повергают вас в изумление…» Да, с его приходом в Театральное училище хореография стала здесь главным предметом. Он вполне имел право сказать, что «целая школа, созданная за шесть лет, – результат моих тяжких трудов». Дидло первый понял, какие невероятные возможности кроются в балете, в котором на первый план будет выдвинуто не мужское, а женское танцевальное мастерство, в балете, который станет не гимнастическим упражнением, а выражением красоты, грации и воздушности.
Гаврила Романович Державин, который присутствовал на балете Дидло «Зефир и Флора» в 1808 году, был так очарован, что не мог не выразить свои чувства в таких стихах:
Дидло технику танца женского обогатил и усложнил техникой танца мужского. Кроме того, основой труппы стал кордебалет, на фоне которого действовали балерины и первые танцовщицы, солисты и корифеи.
В начале 1811 года Дидло из-за конфликтов с дирекцией был вынужден покинуть Россию и вернулся обратно только через пять лет. Вице-директор императорских театров князь Тюфякин докладывал: «Театральная школа, во время отсутствия его из России пришедшая по сей части почти в совершенный упадок, ныне, по его возвращении, неуемной его ревностью приведена опять в самое цветущее состояние, и открытые им новые таланты, разверзающиеся даже в самых юных летах, обещают Российскому театру новых отличных артистов».
«Дидло объявил, что он из русских воспитанников и воспитанниц сделает первоклассные европейские таланты, – и сдержал слово», – писал историк балета Август Бурнонвиль. По его мнению, в России Дидло «создал балетную труппу, в ансамбле своем далеко превосходившую парижскую».
Словом, Дунечке Истоминой необычайно повезло с преподавателем, неизвестно, достигла бы она вершин мастерства, если бы не Дидло, но и Дидло повезло, что ему попалась такая ученица, как Истомина, потому что без нее его замыслы во многом остались бы невоплощенными. Она стала для Дидло тем же, чем для Филиппо Тальони, знаменитого французского балетмейстера, стала его дочь Мария Тальони, великая балерина… И хотя Марию называют «первой леди пуантов», потому что она и в самом деле стала танцевать в балетных туфлях с опорой для пальцев, Дидло научил Истомину так называемой «пальцевой технике» – почти весь ее танец шел на носочках, на пальчиках, на цыпочках, назовите это как хотите, но эта техника сообщала ее движениям ту воздушность, которая и вдохновила Пушкина в свое время на знаменитые стихи:
Да, этот полет, это «зависание» над сценой во время прыжка, придуманные и внедренные Дидло, были вполне подвластны легкой, как перышко, Дунечке Истоминой.
Трудно отрицать, что настоящая карьера Истоминой началась с того времени, когда Петербург увидел ее глазами Пушкина. Окончив лицей, он стал «завсегдатаем театральных зал». Пушкин вспоминал об Истоминой, находясь в южной ссылке, – как раз в то время, когда она блистала в «Кавказском пленнике, или Тени невесты» (в роли Черкешенки) и «Руслане и Людмиле» (в роли Людмилы), в балетах, созданных по мотивам произведений Пушкина. О премьере «Кавказского пленника» Александр Сергеевич узнал в Кишиневе, в ссылке. Он просил брата: «Пиши мне о Дидло, об Черкешенке Истоминой, за которой я когда-то волочился, подобно Кавказскому пленнику». Действительно, Истомина, казалось, была создана для образа Черкешенки: брюнетка с черными огненными глазами и восхитительными темными ресницами, «сообщающими ее взору томность». Ее даже называли черкешенкой по происхождению, совершенно так же, как некогда Дмитриевский!
В мае 1823 года Пушкин начал работать над романом «Евгений Онегин».
Эти строки, давшие Истоминой титул «русской Терпсихоры», немедленно разошлись по России. Так она была щедро авансирована великим поэтом.
Мнение это подтверждал, к примеру, и Фаддей Булгарин, которые в журнале «Русская Талия» писал: «Изображение страстей и душевных движений одними жестами и игрою физиогномии без сомнения требует великого дарования: г-жа Истомина имеет его, и особенно восхищает зрителей в ролях мифологических».
В связи с этим можно, конечно, спросить, почему мир не знал о Евдокии Истоминой, как он знал о Марии Тальони, бывшей младше Дунечки всего на пять лет? Строго говоря, как великую балерину мы воспринимаем ее только благодаря стихам восхищенного, щедрого сердцем, полувлюбленного Пушкина… а в кого только он не был, как посмотришь, влюблен?! Образ реальный и образ поэтический часто отличны друг от друга, как небо от земли. О нет, конечно, Евдокия Истомина была великолепна, талантлива, однако она стала явлением только в балете российском, но не мировом, не европейском. О ней не знали за пределами страны… она промелькнула на театральном небосклоне, как падучая звезда, ослепила своим талантом – и исчезла во тьме времени, и если бы не стихи Пушкина и не одно событие из ее отнюдь не сценической биографии, о котором речь впереди, кто вспомнил бы о ней?..
Трудно представить, впрочем, актрису из России начала ХIX века, которая отправилась бы в гастрольное турне по Европе – как это сделала Мария Тальони в 1827 году. Тогда она произвела такой фурор в России, что даже ехидный Фаддей Булгарин преисполнился восхищением, называл ее
