веке и Брюсовым, и Маяковским, и Есениным, и Пастернаком, и Цветаевой. Книга под названием 'Русская эротическая поэзия', если бы ее пожелал кто-нибудь составить, получилась бы не столь тонкая. Но 'эротику' читатель автору прощал, ибо мог понять 'причину' ее появления -- будь то русская разухабистость, гусарство, сексуальная озабоченность, половая горячка, слепая страсть, 'половодье чувств', голый натурализм или просто эпатаж буржуа. К сочетанию же философского и сексуального русский читатель не был подготовлен и не мог понять сам смысл такого сочетания, ибо автор ведь писал в общем не 'об этом'. Почему в контексте о театре нужно сказать о балерине 'красавица, с которою не ляжешь'? Почему стихотворение 'На смерть друга' нужно было испортить 'сиповками' и 'корольками'? Русской традиции, которая в общем все-таки нацелена на возвышенное (антиэстетические эпатажи лишь подтверждают правило), действительно до сих пор были чужды сексуальные намеки en passant в несексуальном контексте, такого рода как: 'В кронах /клубятся птицы с яйцами и без', 'В густой листве налившиеся груши, /как мужеские признаки висят', о мулатке: 'Где надо гладко, где надо -- шерсть', о лирическом герое: 'и уже седина стыдно молвить где' и т.п.
Мотивы, по которым Бродский вводит в свои стихи матер{иаль}но-телесную сферу многообразны. Это и реабилитация секса как одной из важнейших сторон человеческого существования, высвобождение его из области 'стыдного'; это и следование примеру Донна с его поэтикой сексуального остроумия, и, наконец, решение отображать правду жизни, ничего не приукрашивая и ничего не скрывая, правду во всем, в том числе и в сексуальном самосознании человека, которое поэзия зачастую стыдливо прятала под крыло идеализации не без давления фальшивого пуританства.
Несомненно, однако, что решение об использовании 'сексуальной образности' было принято Бродским сознательно, и само нарушение традиции выходило за рамки сугубо языковой щепетильности. В нарушении этом было и осознанное бросание перчатки самой действительности -- эпохе, 'принявшей образ дурного сна'. Поэт, как полномочный представитель этой эпохи не пытается делать своего лирического героя ниже или выше, только лишь мудрее, он -- плоть от плоти ее в такой же мере как Маяковский -- 'ассенизатор и водовоз' революции, а Мандельштам -- 'человек эпохи Москвошвея'. Язык эпохи и ее среда лепит поэтов, даже если сами они хотели бы быть другими:
Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав,
к сожалению, трудно. Красавице платье задрав,
видишь то, что искал, а не новые дивные дивы.
И не то что бы здесь Лобачевского твердо блюдут,
но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут -
тут конец перспективы.
('Конец прекрасной эпохи')125
В заключение отметим, что 'сексуальная ремарка en passant' несомненно является одной из многочисленных характерных новаторских примет поэтики Бродского. К сожалению, из-за своей нетрадиционности она первой бросается в глаза читателям и иногда заслоняет от них многое остальное. Дело здесь скорей в традиционности эстетических ориентаций читателя, чем патологическом сквернодумии поэта.
Знаменательно, что источником языка Бродский считает не только всю русскую речь со всеми ее стилями, но и идеосинкразическую речь русских поэтов, слова которых безошибочно воспринимаются как авторские, а не общеязыковые. Один из примеров такого употребления 'чужого слова' находим в стихотворений 'Классический балет...',126 посвященном Михаилу Барышникову:
В имперский мягкий плюш мы втискиваем зад,
и, крылышкуя скорописью ляжек,
красавица, с которою не ляжешь,
одним прыжком выпархивает в сад.
Слово 'крылышкуя' из хлебниковского стихотворения о кузнечике коррелирует в последующем контексте с другим его словом из хрестоматийного 'Бобэоби пелись губы'. Так поэзия Хлебникова косвенно упомянута как одна из примет времени, в котором классический балет достиг вершины:
Классический балет! Искусство лучших дней!
Когда шипел ваш грог и целовали в обе,
и мчались лихачи, и пелось бобэоби,
и ежели был враг, то он был -- маршал Ней.
В несколько видоизмененной форме 'чужое слово' появляется в стихотворении 'Темза в Челси' при перечислении деталей пейзажа, которые может узреть человек: 'вереницу барж, ансамбль водосточных флейт, автобус у Галереи Тэйт'. 'Водосточные флейты' пришли из стихотворения Маяковского 'А вы могли бы?' с концовкой: 'А вы ноктюрн сыграть могли бы /на флейте водосточных труб?'127 'Чужое слово' может проявляться и в виде похожего тропа. В стихотворении Гумилева 'Заблудившийся трамвай' лицо сравнивается с выменем:
В красной рубашке, с лицом как вымя,
Голову срезал палач и мне...128
подобное же сравнение находим у Бродского:
И тут Наместник, чье лицо подобно
гноящемуся вымени, смеется.129
В некоторых случаях находим у Бродского и использование 'чужой фразы': 'Здравствуй, младое и незнакомое /племя!' (1972 год) -- слегка измененное в порядке слов начало последней строфы пушкинского 'Вновь я посетил...', или реминисценции (чаще всего иронической):
Мы тоже
счастливой не составили четы.
Она ушла куда-то в макинтоше.130
Последняя строка вызывает в памяти у читателя блоковское:
Ты в синий плащ печально завернулась,
В сырую ночь ты из дому ушла.131
Дистанция Блок -- Бродский здесь иронически подчеркнута заменой символистского 'плаща' со всей накопленной экстраординарной аурой как у символистов (Белый), так и других (Цветаева) прозаически-бытовым 'макинтошем'.
'Чужое слово' у Бродского не ограничивается рамками русской поэзии, встречаются у него и аллюзии из западноевропейских поэтов, как, например, из начала 'Ада' Данте следующая скрытая цитата: 'Земной свой путь пройдя до середины' (Nel mezzo del cammin di nostra vita) или реминисценции из Шекспира: 'двуспинные чудовища' (beasts with two backs) из 'Отелло' и способность 'отличить орла от цапли' (to know a hawk from a handsaw) из 'Гамлета'. В некоторых случаях 'чужое слово' перерастает в 'чужой словарь' одного поэта или даже целого течения, зачастую сопровождаясь и 'игрой на чужом инструменте'.
'Чужое слово' у Бродского выполняет разнообразные стилистические функции и не может быть сведено к какой-либо одной доминантной роли -каждый раз о нем нужно вести речь особо. В более сложных случаях 'чужое слово' является частью 'чужого контекста', к которому отсылает нас автор, и с которым его собственный входит в смысловые взаимоотношения различной сложности. Наглядный пример тому -- первая строка '1972 года': 'Птица уже не влетает в форточку', которая является аллюзией первой строфы стихотворения Тютчева:
Как летней иногда порою
Вдруг птичка в комнату влетит,
И жизнь и свет внесет с собою,
Все огласит и озарит.132
В свете приведенного тютчевского отрывка, фраза о птичке у Бродского воспринимается как объективизированный атрибут старения -- даже во внешнем (независящем от человека) плане уже не происходит никакого хоть бы маленького чуда, реакция на внешнее притуплена, свежесть переживания тютчевского чувства 'жизни и света' поэту уже недоступна. Следующая строка у Бродского: 'Девица, как зверь, защищает кофточку' -- представляет старение уже на другом, но тоже объективизированном уровне -- реакции другого на тебя, в частности, женская реакция на человека, потерявшего добрую часть былой сексапильности.
7. Игра на чужом инструменте
Среди стихотворений Бродского имеются такие, которые точнее всего можно определить как написанные по мотивам того или иного стихотворения поэта-предшественника, так как их не назовешь ни подражаниями, ни перекличкой, ни полемикой. Иногда Бродского интересует воплощение данной темы в необычном оригинальном метре и ритме, и он как бы ставит себе задачу создать свое собственное полотно, пользуясь палитрой своего предшественника.
Занятие такого рода для поэта одновременно и ответственное и опасное, так как здесь очень легко подпасть под поступательное влияние чужого голоса и потерять себя как лирического героя своего времени и своего мировоззрения. Даже частичная потеря такого рода может свести стихотворение в русло подражательности. С Бродским этого никогда не происходит. Пользуясь чужими красками, он, тем не менее,
