человечества, автор 'Будденброков' увидел обнадеживающую двойственность процесса упадка. Последний Будденброк, Ганно, погиб не так, как погибли адвокат Якоби и маленький господин Фридеман. Те пали жертвами грубой действительности, не возвысившись над ней, не найдя выхода из своих томлений. Перед Ганно выход успел открыться в искусстве. Главе о болезни, унесшей Ганно, предшествует сцена, где он импровизирует за роялем, описание музыки, и в этом описании есть такое место: '...валы нарастали, подкатывались, отбегали, брызгами взлетали вверх, низвергались и снова рвались к еще неведомому финалу, который должен был наступить сейчас, когда уже достигнут этот страшный предел, когда томленье стало уже нестерпимым... И он наступил... Пришло разрешение, желание сбылось, наступила полная удовлетворенность, и с ликующим криком все переплеснулось в благозвучие...' Это место, как и все описание импровизации Ганно, имеет, несомненно, символический смысл и допускает не одно, а несколько толкований. В частности, нам кажется, здесь заложена и мысль о том, что гармония, совершенство, которых нет для Ганно в реальной жизни, существуют для него в искусстве. Но Ганно принадлежит к разряду хрупких, слабых, не приспособленных к жизни людей, и отсюда не так уж далеко до вывода, что потребность в гармонии ощущают именно такие люди, как Ганно, остро чувствующие несовершенство действительности, что в этом оправдание, больше того, ценность подобных людей. Ведь сама по себе потребность в совершенстве человечна, благородна и плодотворна, и Ганно погибает не из-за того, что ее испытывает, а из-за того, что она в нем слабее, чем отвращение к жизни. 'Что толку от моей музыки, Кай? - говорит он за несколько страниц до сцены фортепьянной импровизации. - Мне хочется спать и ни о чем больше не думать. Мне хочется умереть, Кай'.
Этого вывода молодой автор 'Будденброков' не формулировал. Он показал двойственность процесса упадка как художник, изобразив мальчика Ганно, в котором болезненность и душевная тонкость так между собой связаны, что словно бы переходят одна в другую, изобразив его отца, коммерсанта Томаса Будденброка, у которого утрата интереса к практическим делам сопровождается и как бы возмещается неведомым его предкам расширением духовного кругозора; изобразив, наконец, дядюшку Ганно - Кристиана, которого из-за его житейской неустроенности любекские бюргеры не принимают всерьез, но который обладает редкими артистическими способностями.
Свое открытие Томас Манн сформулировал в старости, когда оно уже сыграло важную роль в проблематике многих его произведений, в том числе тетралогии об Иосифе и 'Доктора Фаустуса'. Но сформулировал он его не на их примере, а на примере юношеских своих 'Будденброков', где оно было сделано. Мы уже ссылались на его замечания к 'школьной главе', включенной в американский сборник 'Мировые шедевры'. Среди этих замечаний есть такое: 'Когда искусство критикует жизнь, действительность, а также человеческое общество - не есть ли это всегда критика с позиций маленького Ганно?.. Без породы 'less extroverted and more sensitive' *, без 'ressentiment' **, слабости без ее нравственной нетерпимости, ее страдальческого критицизма, для которого действительность, какова она есть, действительность, устраивающая приспособленных к ней, несносна, - короче говоря без decadent ***, без маленького Ганно человеческое общество не продвинулось бы ни на шаг вперед с допотопных времен'.
* Людей, погруженных в себя, чувствительных (англ.).
** Негодования (англ.).
*** Здесь: человека упадка (франц.).
В 'Будденброках', повторяем, Томас Манн показал две стороны упадка пессимистическую, горькую и жизнеутверждающую, обращенную к будущему, - на конкретнейшем материале, как художник, который вправе называться художником только тогда, когда его картина одухотворена обобщением. А почувствовал и увидел он эту двойственность потому, что воплотилась она в нем самом.
В Италии, в каменном палестринском зале, немецкий композитор Адриан Леверкюн заключил сделку с чертом. Эта центральная сцена 'Доктора Фаустуса' выделяется в романе, где почти каждая деталь имеет символический смысл, откровенной, подчеркнутой символичностью. Черт - порождение больной фантазии, бреда, галлюцинации. Размышляя о своей судьбе, о цене, которую нужно заплатить за возможность заниматься искусством в тяжелую для художника эпоху 'усталости малой и великой, личной и всего нашего времени', то есть на закате бюргерской эры, композитор Леверкюн отказывается от любви к людям, от 'почтительного отношения к объективному, к так называемой правде', короче от приложения к своему творчеству каких-либо этических мерок. Этот отказ и олицетворяется в черте.
В любом романе Томаса Манна, да и в новеллах, есть много автобиографического материала. Мы уже говорили о реальных прототипах некоторых вымышленных им фигур, извлекали из эпических текстов описания пейзажей и интерьеров, среди которых протекала жизнь автора, усматривали психологическое сходство между ним и кое-кем из его героев. Нелепо вообще отождествлять автора и героя, а отождествление автора гуманистических 'Будденброков' с героем, заложившим сатане душу ради экстазов творчества, как будто и не напрашивается. Но Леверкюну, как и другим своим персонажам, Томас Манн отдал некоторые подробности собственной биографии, и в контексте романа, зарядившись его символикой, эти подробности приобретают тоже символический смысл. В 'Докторе Фаустусе', книге итоговой, Томас Манн оглядывается не только на полувековой путь Германии, не только на горестный путь деградации искусства, отказавшегося 'печься о нуждах человека, о том, чтобы людям лучше жилось на земле и средь них установился мир и порядок', но и на свой собственный, противоречивый, как мы еще увидим, писательский путь. И в том, что диалог композитора Леверкюна с чертом происходит в том самом городке и в том самом доме, где создатель этого диалога задумал и обдумал свой первый роман, есть, нам кажется, намек на ретроспективную оценку этих проведенных в Италии полутора лет. 'В прохладном каменном зале нашего бельэтажа, - говорит Генрих Манн, - начинающий, не зная еще самого себя, приступил к работе, которую вскоре знали многие и которая несколько десятилетий спустя принадлежала всему миру'. К сказанному братом можно добавить, что через пять десятилетий, когда 'начинающий' давно уже вступил в 'пору свершений', этот прохладный каменный зал итальянского бельэтажа представлялся ему местом, откуда пошло его самопознание и где он, задумав свой первый роман, определил свое будущее на долгие годы, в конечном счете на всю жизнь. Здесь уже приводилось в другой связи замечание Томаса Манна, что только в процессе писания 'Будденброков' он понял, чего хочет и чего не хочет, понял, что ему нужны 'север, этика, музыка, юмор'. Слово 'этика' в этом перечне стоит не на первом месте, оно не подчеркнуто, наоборот, как бы проглочено, стерто соседними словами, относящимися к совсем иным разрядам понятий. Между тем оно-то как раз и объясняет, в чем состояло решающее для всей дальнейшей творческой жизни Томаса Манна значение этой поездки в Италию и чем на поверку отличался замысел, воплотившийся в 'Будденброков', от леверкюновских замыслов, для характеристики которых старый, умудренный личным и общественно-историческим опытом писатель выбрал такой символ, как сделка с чертом, символ, опять-таки содержащий этическую оценку отказа искусства от служения насущным человеческим нуждам.
Задумав написать историю своей семьи, то есть и свою собственную, молодой литератор принял решение, этическая состоятельность которого стала ясна ему лишь гораздо позднее, когда исповедально- автобиографическое начало прочно утвердилось в его творчестве. 'Сознательно или бессознательно (лучше, когда бессознательно), - говорил он, например, в 1922 году, - педагогический элемент всегда присутствует в автобиографическом, он вытекает, вырастает из него... Разве, глядя на свое изображение, человек, если только он не страдает неизлечимым самодовольством, не ощущает с особой силой, как сильно нуждается в исправлении он сам? Ну конечно, ощущает. И именно это ощущение необходимости исправиться и усовершенствоваться, это восприятие собственного 'я' как миссии, как морального, эстетического и культурного долга объективизируется в герое образовательного и воспитательного романа, превращается в 'ты', для которого поэтическое 'я' становится руководителем, наставником, воспитателем...' Механика перехода автобиографического пафоса в пафос воспитательный, социальный и даже политический открылась Томасу Манну лишь после первой мировой войны, во время работы над 'Волшебной горой'. В 'Будденброках' педагогический элемент присутствовал 'бессознательно', он благодаря этой механике рождался из автобиографии сам собой.
В романе о бюргере с нечистой совестью и об его не приспособленном к жизни сыне Томас Манн рассказал о себе и тем самым независимо от своих намерений выступил в роли воспитателя. Ведь показав упадок и разложение бюргерства, он в то же время собственным созидательным актом показал и пример сопротивления стихии упадка. И уже в этом нравственная сила 'Будденброков', уже этим они откликаются на 'нужды человека'. В дальнейшем творчестве их автора, исключая разве 'Тонио Крегера', внешний автобиографический материал будет занимать гораздо меньше места, чем в его первом романе. Своим
