Отношения между режиссером и актером,- пишет Питер Брук, -танец. 'Танец точная метафора: вальс режиссера, актера и текста' ('Empty Space').
Не только вальс, бывает и вступление к русской: артист, как красная девица, стоит на месте, лишь помахивая платочком, режиссер обхаживает его, упрашивая вступить в пляс. Случается, что на этом танец и заканчивается.
Самое трудное в работе с актером - убедить его прежде всего 'закрыться на переучет'. Какую бы роль ему ни предложили, он начинает со своей последней. Пробует приспособить то, что уже испробовано им с успехом, и к новому образу. Иногда это делается бессознательно.
Для Шекспира такой товар не годится.
Особенно трудно с киноартистами. Обычно их и приглашают еще раз сыграть так же, как они уже не раз играли. Их вдвигают в картину, как готовую деталь.
'Среди хрюканья и рева, нытья и декламации мужал и креп ее голос, родственный голосу Блока, - писал Осип Мандельштам о Вере Комиссаржевской. Театр жил и будет жить человеческим голосом' ('Египетская марка').
Утверждая именно это, силу естественной речи, поэт восклицал: 'Лучше Петрушка, чем Кармен и Аида, чем свиное рыло декламации'.
Кинорежиссеры, борясь за естественность, противопоставляют декламации и пафосу обыденность речи. Артисты бормочут перед микрофоном; слова при этом как бы выпариваются; русская речь становится похожей на эсперанто.
Так, действительно, иногда говорят в жизни.
Но у русского Шекспира (переводов Пастернака) иной звук голоса: естественность, прозаичность, даже нарочитая антипоэтичность некоторых мест-все это голос большого поэта, и ритм его дыхания всегда ощутим.
Звук-какое это сложное понятие. Взятый тон. Разве дело только в слышимом? ..
Что в ней рыдало? Что боролось?
Чего она ждала от нас?
писал Блок о Комиссаржевской.
{40} Гоголь слышал странный звук струны, звенящей в тумане, им кончались 'Записки сумасшедшего'.
Блок повторил этот образ, но усилил, изменил характер звука:
Так звени стрелой в тумане,
Гневный стих и гневный вздох.
Лир может (и, видимо, должен) говорить негромко и, конечно же, совершенно естественно, но мысль и чувство должны звенеть стрелой в тумане.
Должно пройти немало событий, прежде чем Лир окажется в одиночестве. Вначале толпы сытых и гладких угодников окружают короля. Потом штат сокращают наследницы; потом он сам собой сокращается: кто станет прислуживать тому, кто уже не в силе? ..
Остаются Кент и шут. Потом остается он один, старый, сошедший с ума человек.
Перемен в пьесе множество, но время действия кратко: вместе, с потерей власти почти мгновенно человек перестает быть человеком.
Ничего дикого, примитивного, доисторического в начале быть не должно. Все куда более похоже на современные дипломатические приемы: вежливые, непроницаемые лица, звериное, дикое существо запрятано под цивилизованной внешностью.
Эдмонд становится полководцем. Он не только храбро сражается, но, что куда важнее, делает государственную карьеру. Он далеко ушел, даже по внешности, от бесправного положения в доме своего отца. На войне он окружен охраной, исполнителями его приказов.
Так выезжали нацистские командующие; машина генерала под прикрытием броневиков, мотоциклистов. В нашем случае - лошади, покрытые доспехами, огромные щиты с гербами Глостера.
Если в истории Лира видны черты средневековой притчи об унижении Гордого Короля (где действуют Гордость, Нищета, Нагота), то здесь - притча о Бесстрашном Завоевателе. Самый смелый, самый сильный, он всех победил, все завоевал. А потом он будет корчиться на грязной земле, всеми брошенный, задыхаясь, чувствуя приближение того, что он не в силах предотвратить ни умом, ни волей, ни мечом.
{41} Лир - самый старый из всех; он - живой анахронизм, человек прошлой эпохи. Таков он в начале. А потом - он человек другого, более близкого нам времени.
Он и в давно прошедшем и в настоящем.
Его внутреннюю жизнь отличает испепеляющая одержимость идей: и полная слепота тирании, и мучительное прозрение, совершенное отрицание всего, во что он верил, что было о основой его жизни.
Прозрение приходит не только через страдание, но и через Иронию; ирония сдувает пустые представления о величии власти.
'Все мысли его кружились теперь около одного какого-то главного пункта,писал Достоевский о Раскольникове, - и он сам чувствовал, что это, действительно, такой главный пункт и есть, и что теперь, именно теперь, он остается один на один с этим главным пунктом...'
Что для Лира этот главный пункт?
Их, пожалуй, два: 'Все заемное' (что же такое в этом обществе подлинный, неприкрашенный человек?) и 'Нет в мире виноватых'. В самой крайности постановки вопросов - бесстрашие мысли.
Он не просто задает вопросы, он требует ответа: 'Разве человек не больше, чем это голое, двуногое животное?' Он пристает с ножом к горлу: отвечай! 'Почему собака, лошадь, крыса живут, а ты нет?'
В слова он перестал верить. Пусть, взамен ответа, анатом вскроет грудь Реганы (или другого человека этого времени) :
'В чем причина того, что эти сердца такие твердые?'
С небом он разговаривает, как с равным; небеса такие же седые, как он; у бури характер похож на королевский.
К кому же он обращается? Кого же он спрашивает?
Себя. И нас.
Лир обращен к каждому человеку не потому, что каждый состарится и, возможно, узнает неблагодарность детей, а потому, что придет время и каждый (часто, увы, поздно) узнает, в чем же состоит истинная ценность жизни, а что по золоченные жестянки.
Видимо, основной знак препинания в тексте Лира - вопросительный. Ну, а как это совместить с характером его темперамента?..
Михаил Светлов шутил, что вопросительный знак - состарившийся восклицательный.
{42} Если ответа на вопросы, заданные Лиром, не существует, 'то, стало быть, вся планета есть ложь и стоит на лжи и насмешке. Стало быть, - самые законы ложь и дьяволов водевиль' (Достоевский).
Определение жанра точное и достаточно выразительное: дьяволов водевиль. Сам Лир думал о чем-то подобном: 'Мы плакали, пришедши в мир на это представление с шутами'.
Юрий Николаевич Тынянов говорил, что в кинематографической работе многое сочиняется во время прогулки, в разговоре.
Я ставлю шекспировские трагедии на ходу: разговариваю с друзьями, которых уже нет; любимыми авторами; спорю, учусь.
Пушкин считал самым сильным у Гоголя изображение пошлого. Достоевский вдвинул тривиальное, пошлое, доведенное до фантастического, в трагическое. Рядом оказались герои трагедии и пошляк. Но пошляк не бытовой, а фантасмагорический, одновременно жизненный и призрачный: Смердяков, Мармеладов.
Не есть ли пошлое, тривиальное в суеверии Глостера, холуйстве Освальда, хамстве герцога Корнуэлского, скопидомстве Реганы, бесстыдстве Гонерильи? ..
Бунин терпеть не мог Достоевского. В 'Петлистых ушах' он обзывал его 'злобным автором, совавшим Христа во все свои бульварные романы'.
Шекспир в 'Лире' занимается чем-то вроде этого: сует мистерию в авантюрный роман (или, говоря более пристойным языком, 'драму превратностей').
Таких парадоксальных сопоставлений можно привести неисчислимое количество. Все тут есть. И склоки в коммунальной квартире, и фильм ужасов.
Мелодрамы-открытой, взвинченной эмоциональности- полным-полно у Достоевского. Без нее ни одного
