покрой платьев, одинаково вычеканенные цепи на груди. Одинаково вычеканенное выражение ужаса перед королем.
Так обозначаются во время штабных учений на условном рельефе условные знаки армий; генералы только упоминаются, характеры их пока не принимаются во внимание.
Представим себе учения по всемирной истории, передвижение условных знаков сословий, сил-военных, дипломатических-по карте эпохи.
То, что я пробую уловить, уточнить записью - черновики кадров. Я уплотняю мысль ассоциациями до степени видимости; мысль должна стать материальной. И, превратившись в частицу фильма, она перестает существовать, как определимая словами. Иначе-грошовая иллюстрация.
Труд над шекспировской трагедией напоминает археологию: поиски идут всегда вглубь, за пределы верхних пластов; целое обычно воссоздается по фрагментам. Но, странное дело, чем глубже копаешь, тем более современным кажется все то, что выходит на поверхность, открывает свое значение.
Черепок относился к древности, но кажется, что сосуд разбили сегодня; возможно, что такой же разобьют завтра.
{47} Нужно выявить не какую-то единую тему произведения (ее нет), а ход исследования человеческой природы и исторического процесса-человека, создающего историю, и истории, создающей человека.
Хуже всего на экране получится то, что на первый взгляд должно выйти лучше всего. За такую выигрышную кинематографическую сцену нетрудно принять бурю, но как раз здесь-ловушка: натуралистическое изображение очень дурной погоды (пусть даже самой дурной!) далеко от шекспировской поэзии. Никакое количество пожарных шлангов и ветродуев 'не обеспечат', как выражаются киноадминистраторы, образа.
Зрительный строй сцены не может быть однозначным; метафорический смысл здесь значительнее буквального. Это же относится и к звуку: слышаться должен не столько шум ветра и грома, сколько голос зла, празднующего победу.
Действие начинают (по тексту) дикие звери; они прячутся в берлоги, чуя приближение грозы, чуя дела, которые натворят в эту ночь люди: хищники милосерднее Реганы и Гонерильи.
Пейзаж то отчетливо виден, то вовсе теряет очертания: Лир и шут блуждают и по определенной местности (при желании ее можно отыскать на старой географической карте - где-то на юге Британии, между поместьем Глостера и дорогой в Дувр), и в хаосе бушующих стихий в час страшного суда.
Однако даже в апокалиптических гиперболах достаточно жизненных деталей. Начинать нужно с них: реальность лучший проводник. На одну из таких деталей мне хотелось бы обратить внимание. Мне она представляется важной, обладающей многими значениями.
По словам Корделии, ее отец провел ночь на соломе, среди свиней и бродяг. Одинокий шалаш в поле - не декорация, ничего не значащая выгородка, а образ последнего очага жизни, чуть тлеющая искорка ее животного тепла; крохотный ковчег среди бесконечности мрака, холода, жестокости.
Сюда, на самый низ существования, буря сбросила того, кто стоял на вершине социальной лестницы. Здесь, в гуще этой убогой жизни, где перемешались грязь, солома, нищие, свиньи, Лир задает вопрос: 'Неужели неприкрашенный человек не больше, чем голое, двуногое животное?'
В 'Гамлете' слова о том, что человек не флейта, на которой могут высвистывать, что им угодно, королевские {48} прислужники, казались мне более значительными (хотя такие сравнения, конечно, условны), нежели знаменитое 'быть иль не быть'. Главным в 'буре' является для меня монолог о неприкрашенном человеке, а не риторическое: 'Дуй, ветер, дуй!'
Обстоятельства, в которых он говорится (в которых эти мысли могли возникнуть), так же существенны, как то, что лето, когда задумывал свои планы Родион Раскольников, было очень жарким, нестерпимо душным, что лестница его дома была щербатой и загаженной котами, а комната, где он жил, напоминала гроб.
Если бы единство духовной и материальной жизни на экране достигалось буквальным воспроизведением таких описаний, решение задачи не было бы слишком трудным.
'Дуй, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки! Лей, дождь, как из ведра...'-даже произнесенное со всей силой чувства и голоса не передаст звукового напора подлинника. Русский перевод (у всех переводчиков) не похож на яростное и торжественное: 'Blow, winds, and crack your cheeks; rage, blow!..'
Я видел хороших артистов в роли Лира, однако мощи этих аллитераций мне еще не удалось услышать. И все же подобное этому, равноценное я слышал в трагических форто симфоний Шостаковича.
Здесь, в этом месте сцены, голос принадлежит музыке, она ближе к подлиннику. Какая же это должна быть музыка? .. Гул тьмы, надвигающейся на землю. Из прошлого, праистории человечества?.. Или предчувствия будущего, того, что может наступить, если не будут обузданы силы зла?
Пастернак считал, что гений Шекспира проявился больше всего в его прозе, стихи же часто были излишне метафоричными, чересчур усложненными. Борис Леонидович думал, что поток нерифмованиых пятистопных ямбов являлся лишь способом скорописи: автору приходилось торопиться, а такая стенография мыслей и чувств - наиболее удобна.
К различным своим переводам Пастернак относился по-особому. 'Для произведения, подобного Фаусту, обращающегося со страницы книги или со сцены ко мне, читателю или зрителю, достаточно, чтобы оно было понятно мне, чтобы я его понимал,- написал он мне в одном из писем.- От объективно, реалистически разыгрываемой на сцене пьесы {49} Шекспира требуется совершенно иная понятность, иной вид, иная мера понятности.
Тут исполнители обращаются не ко мне, а перекидываются фразами между собой. Тут мало того, чтобы я понимал их, тут мне требуется уверенность, наглядная зрелищная очевидность, что они с полслова понимают друг друга.
Эту легкость, плавность, текучесть текста я считал всегда для себя обязательной, этой, не книжной, не в сторону, в пространство отнесенной сценической понятности всегда добивался. И меня всегда мучило и раздражало, когда эту необходимую беглость и непроизвольность речи, далеко еще не достигнутую даже и моими переводами, мельчили, задерживали и дробили из посторонних и временных соображений, ради приемлемости этих работ в меняющихся современных условиях'.
Пастернак имел в виду требования редакторов: 'Меня заставляли приближать эти переводы к оригиналу до бук' вального совпадения с ним не из почитания подлинника, а для того, чтобы было на что ссылаться и на кого валить в случае пререканий'.
Наглядная зрелищная очевидность; действие в реальном пространстве, а не в книжном, замкнутом текстом; текучесть, беглость-этого же хочется достигнуть на экране.
Из письма к Л. Е. Пинскому
Август 1968 года
Дорогой Леонид Ефимович!
Я с большим интересом прочитал рукопись, которую Вы мне так любезно прислали. Глава о 'Лире' отличная. Совершенная свобода в обращении с огромным материалом; все взаимосвязано: темы и положения, герои и события, история сюжета и современное нам искусство. Вы уверенно прокладываете магистральную тему и легко отходите от нее к новым материалам, чтобы вновь к ней вернуться, усилив мысль обобщениями. Вес оказывается накрепко сцепленным, образуя в итоге универсальную картину трагического.
Ход мысли заставляет вспомнить архитектуру построений Гегеля.
Законченность концепции лишает меня желания отыскивать в ней недочеты, высказать и критические замечания. Это самостоятельный, во многом авторский труд; глава о 'Лире' помогает мне лучше узнать не только предмет исследования, но и прежде всего исследователя. Однако, следя за развитием {50} Вашей мысли, я начинаю думать о Шекспире по-своему. Это кажется мне достоинством книги.
В возможность существования какого-то единственно правильного толкования 'Лира' я не верю. Чем глубже вчитываешься в текст, тем менее ясной становится сущность этой трагедии, тайна ее воздействия.
... Работа меня вовсе замучила. Сложность моего положения в том, что, думая, как и Вы, о природе героической личности, я не хочу показывать ничего внешне связанного с поэтикой героического; ничего 'титанического', 'величественного' и даже 'возвышенного' (с виду) я допускать на экран не хочу. Не в меньшей степени я и против быта: превращения Шекспира в Вальтера Скотта.
