но 'Лир' оказался более готовым. Однако случилось так, что обе работы невольно для меня оказались связанными. Какие-то стороны Лира я увидел в человеке, не любившем Шекспира, особенно эту его трагедию.
Я имею в виду, конечно, не сходство - внешнее или внутреннее, а сам калибр человека, масштаб личности; родство жизненной материи.
Как определить возраст? Старец? Не годится, что-то благостное, ватное. Старичок? Того хуже, об этом и говорить нельзя. Преклонный возраст? Нет уж, он ни перед кем и ни перед чем не склоняется; ничто его не может склонить.
Очень старый и, одновременно, ничуть не дряхлый: духовные силы - и какие!сохранились.
... Прямо через лес, минуя дорогу, Лев Николаевич скачет на своем белом арабе Делире. Ему больше восьмидесяти лет. Он шпорит коня прямо через чащу, берет барьер - овраг. Скоро он решит, что не имеет права владеть конем; ведь он - такой же, как все, ничем от всех не отличимый.
Так он решил; он, всем от всех отличимый. Только не внешним величием.
Мейерхольд описывал, как, приехав в Ясную Поляну, он, затаив дыхание, ожидал его выхода. И чуть не прозевал его: он смотрел на верх двери, будучи уверен, что появится великан, а вышел старик небольшого роста.
Лир говорит о том, что он король с первого взгляда, что каждый его вершок король. Эту фразу иллюстраторы воспринимали всерьез; они рисовали величественного старца, одного из рода титанов.
Фраза ироническая. Сила иронии - одно из качеств его ума. Масштаб его личности не в облике, а в смелости мысли, мощи духовного отклика.
На что же посягает его мысль? Прежде всего на то, что он сам считал основой мироздания, - на особенность его личности, символа власти. Героическое, если уж употреблять здесь это слово, в том, что он, бывший верховный владыка, осознает и разоблачает до конца абсурдность власти, ничтожность ее дел, лживость слов.
{59} Героическая личность с самого начала? Нет. Скорее трагедия личности, возомнившей себя героической. Он становится велик только тогда, когда понимает, что он-такой, как все. Был ли на свете деспот, способный в конце жизни осознать это?..
Лира в начале событий еще нельзя увидеть: видна маска власти в ее отвлеченном, мистифицированном качестве. Его слова и действия будто бы непостижимы обычным человеческим рассудком, близки к божественным. Богоподобность мигом оборачивается слепотой и глухотой, мертвыми глазами тирании, драконьим рыком деспотизма. Грубая жестокость, приговоры без суда и следствия, все эти изгнания 'с проклятьем за душой', посулы смерти за попытку вести себя, как подобает человеку,- что в этом возвышенного, величественного? ..
Есть у Марселя Марсо пантомима 'Магазин масок': покупатель заходит в лавку, чтобы купить личину; он меряет их одну за другой, приставляет к лицу, смотрит на себя в зеркало, снимает, надевает новую. Но последнюю, что он примерил, снять уже нельзя: она приросла к лицу. Ужас охватывает мима, двумя руками он хватается за края маски, он напрягает силы, маска душит его.
Лир срывает с себя маску власти, он отдирает ее. Тогда становится видно лицо: страдания сделали его прекрасным, человечным.
Библейские ассоциации меня мало увлекают. Не помогут мне ни титаны Микеланджело, ни божества Блейка, парящие в мироздании; никто из них не объявил бы: 'Га, мы все поддельные'. Титаны для этой трагедии - штамп, не меньший чем 'гамлетизм' Гамлета.
Все же на фреске Микеланджело есть изображение, заставляющее вспомнить о Лире: художник включил в галерею лиц 'Страшного суда' и автопортрет; он написал свое лицо на коже, содранной с тела св. Варфоломея. Таким автопортретом власти на собственной коже, содранной заживо, кажется мне монолог безумного короля о правопорядке в его государстве.
Все начинается с театра - нарядов, притворства, бутафории (карта, гербы), искусственных фраз и нарочитых поз. Конец наступает в реальности, на грязной, залитой кровью земле. Ветер давно уже сорвал театральные костюмы; дождь смыл грим с лиц.
{60} Встреча Лира с Корделией после безумия - возвышенна не по обстановке, а по тому, что происходит в человеческой душе, когда из нее ушло ничтожное, мнимое. Сцена полна поэзии. Именно поэтому нужно снимать ее в самых обыденных, будничных условиях; таких, в каких она могла бы произойти.
Идет война. На площади только что занятого города усталые солдаты распрягают коней, раскладывают костры, перевязывают раны.
Как могли перевозить старика в военных условиях? Скорее всего на походной телеге, уложив на сено, покрыв попоной.
Грязь, оружие, конский навоз. Молодая женщина наклонилась к старику.
По пьесе доктор Корделии велит оркестрантам играть какую-то музыку: гармония поможет настроить расстроенную душу. Ну, а если вместо музыкантов к солдатам привяжется шут - оборванный, измученный, он долго брел вместе с хозяином по нелегким дорогам войны. Добрел, еле живой, и до этой площади.
Свистит печальная дудочка; греются у костра измученные, окровавленные солдаты; конюхи ищут, где бы напоить лошадей; очень старый человек слезает с телеги, он становится на колени перед молодой женщиной; она тоже стоит на коленях, просит у него благословения.
Порыв ветра, как взмах крыла.
Нужно только выбросить из головы, что женщина - французская королева, а старик-король Британии; теперь это уже не имеет значения.
Стоит задуматься над тем, что происходило, как говорят в театре, 'до выхода из-за кулис', и от кулис ничего не остается: люди входят не в декорации, а в жизнь. Жизнью-материальным - могут, должны стать и самые отвлеченные метафоры бури.
Как? Каким образом? .. Я отчетливо вижу возможности, но еще не знаю способа выражения.
Более понятны мне, даже в деталях, скитания Лира, его жизнь среди нищих горемык. Кадры горькой правды, которой научили русские писатели прошлого века. Нежными, акварельными красками для изображения 'Мертвого дома' они не пользовались. Один только тон, серый - тюремных армяков, мутная мгла бараков, непролазная грязь этапов.
Содержание трагедии, когда я думаю об этих сценах, кажется мне таким простым и ясным. Простым и ясным, как {61} в наших пословицах. Сколько их, пригодных для этого случая:
'Все мы люди, да не все человеки'.
'Аль, в людях людей нет?'
'Много народу, да людей нет'.
А вот определение действия:
'Через людей в люди выходят'. 'Оттерпимся и мы люди будем'.
Есть и менее оптимистические: 'Будет в поле рожь, будет и в людях ложь'.
Я писал о масштабе душевных движений Лира, о силе отклика, глубине 'раны в мозг'. Это как крик в совершенной тишине, вопль в безмолвии.
Нет нужды принимать за риторику обращение Лира к небу, стихиям: с кем же еще можно разговаривать в этом немом, бездушном мире, где за человеческое слово, за правду он сам грозил казнью? ..
Так завязывается разговор с грозовой тучей, с ветром. Собеседники отвечают, пожалуй, чересчур громко, но беседа налаживается: диалог, а не монолог. В роли много таких мест: перебранка со своей тоской, обмен репликами с болью в сердце. Нужно же с кем-нибудь общаться.
Играть такие положения следует так же, как обычные: естественно, действенно. Они и создают важную грань образа;
Достоевский называл ее фантастичностью. 'Фантастический реализм'. Вот что переводит в другой план мелочность, бездумье быта.
С интересом к быту дело в искусстве непросто; 'физиологические очерки' иллюстрировал Домье, издавал Некрасов; сама ничтожность быта, осознанная как трагическая сила, многое дала русскому искусству. Пошлость, вскипающая до края жизни, переливающаяся через этот край в бесконечность времени и пространства, неотделима от трагической силы Гоголя; ветер в 'Двенадцати' Блока несет и шелуху семечек, и обрывки уличных фраз, пустяковые детали сливаются в 'едином музыкальном напоре'
