Хвастаться мне пока еще нечем. Множество мыслей, ходов, но все, увы, лишь в замысле; а в искусстве, как известно, намерения не имеют значения.
Заканчивая письмо, я все же позволю себе сделать одно замечание. Не слишком ли решительно вы оспариваете мотив власти? Перед войной именно он казался мне особенно значительным. Со всем жаром первой попытки я обрушился в своей театральной постановке на романтические трактовки и жестко, грубо показал власть, деспотизм как основу трагической завязки. Наделал немало глупостей. Теперь многое мне видится по-иному, но мотив этот не ушел.
Без темы власти монологи безумного Лира о функциях короля становятся отвлеченными. Шекспировские обобщения всегда связаны с частным.
Из письма к Л. Е. Пинскому
Сентябрь 1968 года
... Я понимаю этот мотив как систему определенных отношений, созданную Лиром и создавшую Лира; отношений, выродившихся в лживые и бесчеловечные; Лир перестал это видеть: он ослеп, королевская власть ослепла; люди, принимающие эту власть, как правду, ослепли. Картина (в изложении действительно, а не метафорически ослепшего Глостера) универсальна: 'В наш век слепых ведут безумцы'.
Что же касается до 'назидательности', то, увы, весь 'Лир' назидателен, да еще как! Не думаю, чтобы этого следовало опасаться.
Домыслы не компенсируют купюры-вот часто появляющаяся мысль; казалось бы, вывод из нее ясен: следует {51} сохранять возможную полноту текста. Однако ясности вовсе нет. Опыт говорит об ином, кажется, еще не было случая, чтобы снятая для фильма шекспировская сцена, основанная на тексте, оказывалась сильнее этой же сцены, сыгранной в театре.
В работах Орсона Уэллса лучшими кадрами кажутся мне те, которых и в помине нет в пьесе: Яго в железной клетке, вздернутой к небу (пролог к 'Отелло'); гроб небывалых габаритов, который тащат мимо бастионов (похороны Фальстафа).
Акира Куросава заново написал все диалоги 'Макбета' ('Окровавленный трон').
Если же словесная поэтическая ткань остается в неприкосновенности и это место пьесы нужно лишь 'поставить для кино' (разбить на кадры, общие и крупные, разместить перед объективом и т. п.), я ощущаю неловкость, ненужность превращения пьесы в сценарий.
Но когда в самой поэзии открываешь ростки того, что может быть выращено в динамическую зрительную реальность, дело становится осмысленным, работа спорится. Ничего не нужно придумывать, только выявлять. Придуманное ('на тему', 'по поводу') легко выбрасывается; вера в нужность таких пристроек вскоре же рассеивается.
Чем полнее и точнее выявляется в жизненном действии все, заключенное в тексте - только в тексте! - тем менее необходимыми становятся слова. Причина этого парадоксального положения в том, что часть текста не является репликами, диалогом, хотя и высказывается героями вслух, в разговоре.
Критика Толстым шекспировской речи (люди говорят языком самого автора) в какой-то степени верна. Однако именно эти, лишенные характерности (свойственной действующему лицу) речи расширяют картину мира, атмосферу истории, воздух событий. Такие слова сами отпадают, становясь реальностью жизни, природы.
Материал надо отыскивать в самой вещи, а не выдумывать его. Однако это лишь конечный вывод. 'Находить' - сложное дело: пьеса зачитана до дыр, до пустоты общих мест. Вычитать жизненное, современно важное непросто. У каждого режиссера свой подход к работе. Что касается меня, то опыт научил: чтобы отбилась охота выдумывать, сперва приходится много выдумывать.
Так я обычно и начинаю - 'здорово придумываю', горожу невесть что. Видимо, грехи молодости 'сцепщика трюков' {52} (так называли режиссера в 'Манифесте' эксцентрического театра 1922 года), одного из основателей Фэкса, еще не замолены. 'Здорово придуманное' потом отваливается от пьесы, как шелуха, становится стыдно вспоминать, что подобное пришло в голову. И все таки приходило в голову не напрасно. Что-то в самой пьесе начинает выглядеть иначе: там, где прежде слышалась риторика, оказывается действие, реальность. Чтобы это увидеть, необходимо было изменить угол зрения, на время позабыть все, что считалось основным, выдвинуть на первый план второстепенное.
Нельзя купировать как раз то, что на кинематографический взгляд сократить легче всего: размышления героев вслух. Характеры действующих лиц, казалось бы, понятны и без этих текстов, поступки говорят сами за себя, а такая форма театральна.
И все же именно в этих 'лишних текстах' - главное: интеллектуальная атмосфера действия, различие мироощущений; Лир спорит не только с другими героями, но и с самими законами мироздания, истории; Эдмонд без этих текстов лишь дюжинный злодей; Эдгар - условная фигура; Корделия, лишенная рифмованных сентенций (старинная условность?), теряет часть своей поэзии, обаяние элементарности.
У этих героев не только свой круг мыслей, но и какая-то основная идея; они со всей силой страсти поглощены ею. Достоевский называл такое состояние: 'уйти в свою идею'. Они все - Лир, Корделия, Эдгар, Эдмонд, слепой Глостер - 'уходят в свою идею'.
У Лира это бесконечный путь, сквозь целые пласты идей; он пробирается, раненный в мозг, вглубь, к центральному всеобъемлющему противоречию.
'Лишние' тексты - герои крупным планом. Преимущество кино перед театром не в том, что на экране можно показать и лошадей. Можно пристальнее вглядеться в человеческие глаза; иначе нет смысла пристраивать кинокамеру к Шекспиру.
Сценарий нужно складывать из глыб, а не из сценок. Появляются очертания глыб, укладов жизни: эхо шагов в каменной пустыне дворца, церемонные выходы мертвецов-придворных, занимающих положенные по рангу места; спины, разом повернутые к тому, кто попал в опалу; пространство, зараженное угодничеством и страхом. Кабинет государственных восковых фигур.
{53} Это - королевский мир. Без такой атмосферы все поведение Лира в начале будет действительно неоправданным. 'Оправдать' поступки короля психологически нельзя (Толстой прав), но в пространстве истории они естественны.
Мирок Глостера. Как его определить? Пожалуй, 'дворянское гнездо' какого-нибудь пятнадцатого века: стены, заросшие плющом, пруд со стоячей, заплесневелой водой, старик слуга вяжет шерстяной чулок, садовник копошится в запущенном парке, трещат поленья в камине, барин на старости лет балуется астрологией...
Жаль, что не может куковать кукушка в старых деревянных часах и доноситься звук рояля из далеких комнат.
В такой уютно-патриархальной обстановке хозяину вырывают глаза.
За дворцовыми залами и комнатами поместий, за укреплениями и оградами бедные селения, поля и крестьянские огороды, истоптанные дороги; бредут нищие в поисках пропитания.
Нищие, дороги, огороды, поля вписаны во вселенную. Над миром беснуются тучи, огненная плеть хлещет землю.
Черные, обуглившиеся бревна, щебень, зола-конец этой истории. На пепелище приходят погорельцы, жизнь продолжается.
Александр Блок писал, что стихотворение-покрывало, натянутое па острия нескольких рифм. Сценарий можно начать писать, когда эти острия-точки зрительных образов- мне отчетливо видны.
Дело теперь за малым: набросить на них покрывало длиной в четыре тысячи пятьсот метров.
Можно ли сравнить вершины зрительных образов с концами стихотворных строчек? Пожалуй, нет. В 'Лире' не замки, смыкающие сцены, а скорее перекличка противоположностей, опровержение предшествующего последующим. Если это и рифмы, то 'со всей возможностью смысловой бездны в промежутке' (Марина Цветаева).
Несколько лет тому назад я потратил целый вечер, чтобы убедить И. Г. Мочалову, критика и театроведа, отказаться от нелепой мысли стать ассистентом.
- Вы потеряете представление о дне и ночи, вас будут загонять работой; каждый день паника, аврал,- говорил я ей. - Посмотрите на телеграммы, которые приходят на {54} киностудию и отправляются с киностудии, в них только две фразы: 'Ставит под угрозу срыва', 'Граничит с катастрофой'.
Убедить я не смог. И. Г. Мочалова трудилась со мной над 'Гамлетом'; теперь она собирает труппу для 'Лира'.
Первый же разговор с Донатосом Банионисом убедил меня, что герцог Олбэнский у нас будет; с Эльзой
